Eminescu despre bine şi rău

România literară nr. 14/08.04.2016

Între răul lui Plotin şi binele Sf. Augustin

Cu Plotin, concepţia despre bine şi rău a depăşit teodiceea etică a stoicilor pentru apăta dimensiuni cosmice. „Fără rău – consideră Plotin – întregul ar fi incomplet, majoritatea, dacă nu toate, formele răului servind universul”1. Nu întâmplător, această primă cosmogonie a binelui și răului se întâmpla pe vremea când şcolile gnostice propuneau o altfel de metafizică, negativă, avându-l în centrul ei pe Demiurg, divinitatea care, asemeni lui Ahriman în zoroastrism sau lui Luicifer în creştinism, ar fi adus esența răului pe pământ odată cu creaţiunea. De la un discipol al lui Plotin (Proclus, cel din Despre existenţa răului2), Sf. Augustin preia ideea despre răul care nu ar fi decât un defect, o lipsă, o suspendare a binelui, ducând conceptualizarea binelui şi a răului până „la absurd” (expresia îi aparţine) cu teoria sa despre răul care aparţine binelui şi binele care nu poate exista fără rău, amândouă fiind însuşirile aceleiaşi naturi (natura). O teorie reluată de Sf. Thomas în Summa Theologiae (I, 48, 4), cu care răul își face un loc definitiv în orizontul preocupărilor filosofiei creştine. În demonstraţia sa, Augustin porneşte de la ideea că binele şi răul nu au raţiune de a fi decât în raport de celălalt: „Aşa cum întunericul înseamnă absenţa luminii, la fel răul este absenţa binelui, adică vidul, nimicul”. Ca sincopă a binelui, răul nu poate fi decât irealitatea lui, absenţa care determină şi limitează binele, căci „niciodată răul nu poate fi acolo unde nu este binele”. Sau, cum parafrazează Sf. Thomas, „absenţa unuia implică absenţa celuilalt”. În fine, demonstraţia de logică a Sf. Augustin ajunge la „surprinzătoarea concluzie” (din nou, expresia îi aparţine) că „ceea ce este rău este bun şi că doar ceea ce este bun poate fi rău”3. De remarcat că toată această definire a răului ca alterare a binelui rămâne, de la Plotin până la Augustin, strict în sfera creaţiei, Creatorul fiind scos în afara discuţiei, ca supremul şi imuabilul bine, cel care a creat un univers desăvârșit. În opoziție cu teoria lui Plotin, şcolile gnostice justificau răul ca o emanație coruptă a Supremului Bine, cauza fiind Demiurgul (Diada lui Plotin) care, asemeni îngerilor căzuţi, ar fi sursa răului în lume. Cel care va aduce în interiorul filosofiei toată această teodicee gnostică va fi Leibniz, care a încercat să dea un răspuns filosofic unei dileme biblice: „Nu cumva Dumnzeu este nedrept când își dezvăluie mânia?(Rom., 3, 5). Din Teodiceea (1710) lui Leibniz, preia Herder ideea că răul nu ar fi decât binele unui Demiurg îmbătat de putere. Ca în Isaia, 45, 7: „Eu întocmesc lumina şi creez întunericul, Eu aduc bunăstarea şi tot eu creez dezastrul, Eu, Domnul, fac toate aceste lucruri!”.

O, demon, demon! Abia-acum pricep”

Plecând de la acest dualism funciar, care nu ar fi decât amprenta Demiurgului pe lutul creaţiei, Herder afirmă că omul este expresia lui cea mai înaltă, singurul care poate face din rău o forţă spirituală. Iar dacă din păcatul originar decurge răul, atunci gândirea și liberul arbitru nu sunt decât binele care „vine de la ruda sa şarpele (von ihrer Muhme der Schlange)”4. Obsesia acestei cunoaşteri luciferice a bântuit întreg romantismul. Goethe o ilustrează în Faust (I, 335) cu un vers care reia întocmai cuvintele lui Herder: „Ca ruda mea, vestitul şarpe” (Wie meine Muhme, die berühmte Schlange). Demiurgul lui Herder, în jurul căruia se construieşte toată metafizica romanticilor, împrumută de la Leibniz, filosoful său favorit, atributul de putere, de forţă manifestă, devenită la filosoful preromantic „forţa primară a tuturor forţelor” (Urkraft aller Kräfte). Un vitalism menit să readucă la viaţă panteismul static al lui Spinoza, un filosof la modă în vremea lui Herder, al cărui panteism a justificat viziunea romantică a unei naturi văzută ca templul tuturor revelațiilor.

În ultimul capitol din Scrisori pentru progresul umanităţii (1797), Herder propune ca pe nişte „ciudate ipoteze (fremdesten Hypothesen)”5 întrebări ca: oare răul nu a dat nimic bun umanităţii?, iar binele chiar nu a făcut nimic rău? Oare Ormuz şi Ahriman, expresiile dualismului persan, separă ei atât de clar şi ireversibil binele de rău? Sau Ahriman, acest izomorfism al îngerului căzut de care aparține lumea spiritelor rele, i-a dat omului tocmai îndoiala, care este motorul cunoaşterii şi al întregului progres?

Nu înţeleg cum nimeni nu a tratat până acum apropierea dintre Scrisorile herderienele şi Demonism-ul eminescian, un poem din care Călinescu nu a putut vedea decât „o curioasă suprapunere de motive cosmoteogonice şi de filosofie antiraţională [sic!] spre a explica viaţa ‘…întemeiată/ Pe rău şi pe nedrept şi pe minciună’”. Să observăm mai întâi că Eminescu clădeşte structura ideatică a poemei Demonism (1872) pe acelaşi răsturnat binom bine-rău, răul fiind aici „impulsul prim” al istoriei şi temelia întregii creaţiuni: „Temei la state, naţiuni şi cauza/ Războaielor cumplite care sunt/ Paşii istoriei, acest e… răul./ Să nu ne înşelăm. Impulsul prim/ La orice gând, la orişice voinţă,/ La orice faptă-i răul”. Şi tot ca în „ciudatele ipoteze” herderiene, un „Titan bătrân, cu aspru păr de codri” se înfruntă cu „Ormuz”, zeul benefic al mitologiei persane, sub privirea „Bătrânului zeu cu barba de ninsoare”. Acesta din urmă nu face decât să se delecteze „cu comica-ne neputinţă,/ Să râdă-n tunet de deşertăciunea/ Viermilor cruzi, ce s-asamănă cu el”. „Dumnezeul bătrân” nu este, în viziunea poetului, decât un alt ipostas al răului, întruchipând ca la Herder voinţa oarbă (blinde Wille) şi puterea (Kraft)6: „O, demon, demon! Abia-acum pricep/ De ce-ai urcat adâncurile tale/ Contra nălţimilor cereşti;/ El a fost rău şi fiindcă răul/ Puterea are de-a învinge… – nvinse./ Tu ai fost drept, de-aceea ai căzut./ Tu ai voit s-aduci dreptate-n lume:/ El e monarc şi nu vrea a cunoaşte/ Decât voinţa-şi proprie şi-aceea/ E rea. Tu ai crezut, o, demon,/ Că în dreptate e putere. – Nu,/ Dreptatea nu-i nimic făr de putere./ Cătat-ai aliaţi între titanii/ Ce brăzdau caosu-n a lor [răscoală],/ Ai înzestrat pământul cu gândiri,/ L-ai înarmat cu argumente mari/ Contra lui Ormuz”.

Eu nu cred nici în Iehova”

Între răul „care e putere” şi binele „care nu-i nimic făr de putere” încape toată răsturnarea logică propusă de filosofia lui Herder, cel care transforma năzuinţa moralei creştine într-o slăbiciune, iar vitalitatea demonică într-un triumf. Dumnezeul lui Sturm und Drang nu este, aşadar, unul iudeo-creştin, de care Herder se îndepărtează odată cu Dumnezeu. Câteva conversaţii (1787), nici măcar unul oriental, de care el se apropie cu Scrisori privitoare la studiul teologiei (1780–1781). În paranteză fie spus, la fel ca Goethe şi ca Eminescu, Herder a studiat sanscrita , convins de teoria exprimată de Schlegel, cel din Despre limba și înțelepciunea indienilor (1780-1781), că India este „izvorul tuturor limbilor, a întregii înțelepciuni și a toată poezia spiritului uman”7. Dumnezeul lui Herder, atunci când nu este omul în ipostaza lui de genius, este rebelul Prometeu. Un Prometeu care a adus Olimpul pe pământ, cum spune Herder în poemul Dramatic Prometeu eliberat (1802). În numele lui, romanticii se vor implica într-un misionarism secular, mânați de încrederea că filosofia este limba maternă a umanității.

Sintetizând o metafizică à rebours i-a făcut pe romantici să declare, aşa cum poetic ajunge să o spună Eminescu: „Eu nu cred nici în Iehova,/ Nici în Buddha­-Sakya-Muni,/ Nici în viaţă, nici în moarte,/ Nici în stingere ca unii /…/ Toate-mi sunt de o potrivă,/ Eu rămân ce-am fost: romantic” (Eu nu cred nici în Iehova, 1876).

Omul romantic nu este însă ateu, nici măcar agnostic. Şi chiar dacă nu mai locuiește în cetatea luminată de somma luce a credinţei, de „lumina lină” pe care Eminescu o invocă la o răscruce de gând în Rasai asupra mea (1879), romanticului îi rămâne lumina care vine de la luceferi. Este lumina filosofiei, o lumină care duce la claritate, nu la clarviziune. De aceea, între Preot și filosof, elecția lui Eminescu a fost de partea celui interesat să înțeleagă „șoapta misterului divin”: „Că n-avem sfinții voștri, voi ne mustrați, preoți,/ Deși de-a voastră tagmă suntem și noi cu toți/…/ Și noi avem o lege, deși nu Dumnezeu,/ Simțim că Universu-l purtăm și prea ni-i greu/…/ Nu ne mustrați! Noi suntem de cei cu-auzul fin/ Și pricepurăm șoapta misterului divin”.

Demonism a fost scris în perioada vieneză, pe când Eminescu studia istoria filosofiei cu profesorul Robert von Zimmermann. Praghezul, ajuns Rector magnificus al Universităţii din Viena, a fost un herbartian convins, adept al unei „exacte Philosophie” axată pe noțiuni și concepte, mult mai puţin speculativă decât filosofia adversarilor din curentul hegelian. Cursurile lui de filosofie au fost publicate în Studii şi comentarii de filosofie şi estetică (1870), acolo unde se vede o stăruitoare aplecare asupra filosofiei lui Leibniz şi a lui Spinoza, doi filosofi amintiţi aici (p. 359) împreună cu observaţiile criticii herderiene. Pe această cale istoriografică trebuie să-l fi descoperit studentul Eminescu pe Herder.

Într-o scrisoare către Maiorescu, expediată din Berlin (Charlottenburg), pe 5 februarie 1874, studentul Eminescu recunoaște un iremediabil conflict de idei cu profesorul Zimmermann, din pricina căruia nu s-ar mai fi prezentat la cursuri, dezamăgit de materialismul celui pe care îl considerase cândva, o „culme a oricărei înțelepciuni posibile”: „La Viena, am stat sub influența nefastă a filozofiei lui Herbart, care prin natura ei te dispensează de studiul lui Kant. În această prelucrare a noțiunilor s-a prelucrat însuși intelectul meu ca o noțiune herbartiană, până la tocire. Când însă, după o strunjire și o răsucire de luni de zile, Zimmermann ajunse la concluzia că ar exista într-adevăr un suflet, dar că acesta ar fi un atom, am aruncat indignat caietul meu de note la dracu, și nu m-am mai dus la cursuri. Ce-i drept, dacă nu aveam mărginirea de student, atunci probabil că numitul domn nu mi-ar fi apărut drept culme a oricărei înțelepciuni posibile. Am fost însă victima temporară a imaginii mele exagerate despre valoarea unui profesor universitar”.

Zimmermann a fost şi profesorul de metafizică al lui Rudolf Steiner, care recunoaşte într-o prelegere8 că a luat numele antropozofiei sale dintr-o carte a profesorului vienez, citită de el în tinereţe şi intitulată: Anthroposophie… (1882)9. Steiner este unul dintre filosofii care a continuat tratarea à rebours a binomului antagonist Ahriman-Ormuz şi a succedaneului său creştin Lucifer-Dumnezeu. Şi e suficient să ne amintim de revista pe care antropozoful a botezat-o Luzifer, mai târziu, Lucifer-Gnosis, apărută între 1903 şi 1908. Din romantism, cariera răului care este bun şi a binelui care devine rău va răspândi în toată filosofia ocultă a sfârşitului de secol XIX o teodicee negativă. Nu aş aminti aici decât Gânduri despre Ormuz şi Ahriman, editorialul publicat de H. P. Blavatsky în propriul „Lucifer” (martie, 1891), sau de strigătul blasfemic al unuia din capii masoneriei americane, poetul Albert Pike: „Da, Lucifer este Dumnezeu!”10. Este același Lucifer pe care Eminescu îl prezintă în forma Luceafărului care „alunecă-n odaie” şi „ţine-n mână un toiag/ Încununat cu trestii”. Este caduceul hermetic, simbolul cunoaşterii luciferice, o filosofie profund ancorată în universul omului romantic.

1 Plotin, Enn. II, 3, 18.

2 De malorum subsistentia a fost tradus de Guillaume de Moerbecke, în 1280, după un text însuşit de Isaac Sevastocrator, fratele împăratului bizantin Alexis I Comenius.

3 cf. Augustin, Enchiridion de fide, spe et caritate, IV, 12-13.

4 J. G. Herder, Über die dem Menschen angeborene Lüge (1777), IX, 539.

5 J. G. Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1797), X, 123.

6 e.g., J. G. Herder, Gott. Enige Gespräche, Gotha, bey K. W. Ettinger, 1787, îndeosebi p. 226.

7 Fr. Schlegel, Scrisoarea către L. Tieck din 15 sept. 1803, în L. Tieck und die Brüder Schlegel. Briefe, în ed. Winkler Verlag, München, 1972, p. 135.

8 v. R. Steiner, Die Psychologie der Künste (1921), în GA 271, Dornach, 1985, p. 206.

9 R. Zimmerman, Anthroposophie im Umriss: Entwurf eines Systems idealer Weltansicht auf realistischer Grundlage, Wien, 1882.

10 A. Pike, apud A. C. de la Rive, La Femme et l’enfant dans la Francmaçonnerie universelle, Delhomme & Briguet, Éditeurs, Paris-Lyon, 1894, p. 588.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Cum să faci aur acasă

Michael Maïer - Atalanta Fugiens - 1618 - Emblema XX
 Emblema XX din Michael Maier, Atalanta fugiens…, Oppenheim, Th. de Bry, 1618, p. 89 – gravură de Matthaeus Merian d. Alt.
România literară nr. 20/2016, p. 26-27

 

Fals tratat de mitologie pentru alchimişti

În anul 1617 apărea în Germania, la celebra editură de Bry, unul din cele mai ciudate şi mai controversate tratate din istoria literaturii alchimice: Atalata fugiens – cu subtitlul: Embleme noi despre secretele naturii alchimice. Autorul, filosoful şi doctorul Michael Maier, era un fost membru al cercului de studii oculte de pe lângă curtea imperială din Praga a împăratului Rudolf al II-lea. Teoria sa hermetică, expusă deja în Arcana Arcanissima (1614), pornea de la premiza că alchimistul trebuie să fie înainte de toate un bun hermeneut al miturilor antice, căci sub vălul de falsitate al fabulelor despre zei se ascunde toată învăţătura alchimică a egiptenilor, miturile nefiind altceva decât arcane hermetice pe care antichitatea ni le-a transmis sub voalul mitologiei, „romanii de la greci, grecii de la egipteni, egiptenii de rând de la clasa sacerdotală, sacerdoţii de la Vulcan şi Mercur, Osiris şi Isis, sub ale căror false şi aurite nume au fost împrumutate sacrificii şi rituri ce păstrează o cu totul altă semnificaţie”i.

O astfel de arcană hermeto-mitică este chiar titlul cărţii, care trimite la mitul Atalantei, nimfa cea iute de picior (fugax) din care Maier face o frumoasă metaforă despre arta chimică, despre „această chimie pe care nimeni nu o poate vedea, poate doar ca o cârtiţă oarbă…, (căci) virgină este materia noastră regală, subiect al multor mărturii, dar mereu pe fugă şi cu aripi la picioare, care sunt chiar încălţămintea lui Mercur”ii. În întrecerea Atalantei cu Hippomenes, relatată de Ovidius în Metamoroze (X, 560-707), Maier vede o ilustrare a alchimistului, singurul care poate „prinde” alunecoasele secrete ale naturii. Cât priveşte cele trei mere de aur (aurea poma) cu care a fost oprită din alergare nimfa de vicleanul ei competitor/peţitor, acestea nu ar fi decât cele trei principii active: mercurul, sulful şi sarea, cu care alchimistul fixează materia prima.

În mitul Atalantei zac ascunse şi alte mistere, aduse pe pagina de titlu a tratatului lui Maier sub forma unor arcane grafice care încă aşteaptă o interpretatio esoterica. Vedem aici grădina Hesperidelor, cu celebrele mere de aur şi cele trei nimfe: Ægle, Arethusa şi Hesperethusa. Sunt fiicele lui Hesperus, un lexem care trimite prin lat. vesper, la Mercur, steaua înserării, fratele vitreg al lui Phosphorus (steaua dimineţii), cel tradus de Sf. Ieronim ca Lucifer. Nu lipseşte din grădina cu merele de aur nici Ladon, balaurul (draco) pe care Cicero îl numeşte „gardianul comorii” (Div., 2, 66), spre extazul partizanilor teoriei mitologizante a alchimiei, căci merele de aur ilustrează comoara alchimiei, pe care doar alchimistul era chemat să o afle. Iată de ce Maier face din Hercules, eroul care l-a răpus pe Ladon şi a furat merele de aur, un simbol al alchimistului, al „laboriosului artizan, sau iscoditor al acestei medicine (Hercules… laboriosum artificem, vel hujus medicinae indigatore)”iii. Iar pomul din care Hercules a furat cele trei mere de aur simbolizează arborele filosofic, a cărui proiecţie alchimică este în Paradisul creştin acel lignum vitæ despre care se spune în Apocalipsă (22, 1-2), alimentând visul alchimiştilor, că face fructe „pentru vindecarea tuturor oamenilor (ad sanitatem gentium)”.

Comentând stilul mitologizand al alchimiei lui Maier, un bun cunoscător al literaturii alchimice a spus, disimulat sub anagrama James Hasolles (Elias Ashmole), că apelul la mitologie nu s-a vrut decât o formă de ascundere a vechilor reţete, o continuare a „felului învăluit în care cei vechi au înţeles să ne vorbească despre acest subiect, care este departe de cărarea obişnuită a Discursului, fiind ei constrânşi (de greutatea şi măreţia secretului) să inventeze un fel ocult de exprimare prin Enigme, Metafore, Parabole şi Figuri”iv. Vorbind de acest mod figurativ de redare a proceselor alchimice, un alt contemporan al lui Maier, ascuns sub pseudonimul (devenit celebru) de Basilius Valentinus, scrie într-unul din tratatele sale alchimice că am arătat toată opera prin figuri, la fel cum au făcut filosofii antici Maeştrilor, dar mai clar (căci nu am nimic de ascuns) decât alţii. Dacă alungi întunericul ignoranţei şi eşti gata să vezi dincolo de aparenţe (clairvayant) cu ochii înţelegerii, cu siguranţă vei găsi o Piatră preţioasă mult căutată, şi pe care puţini au găsit-o, căci e ca şi când ţi-am numit aici toată materia, şi ţi-am demonstrat suficient începutul, mijlocul şi finalul operei”v.

Suprapunerea acestui voal mitologizant peste figurile filosofiei hermetice, considerate deja hieroglife greu de înţeles, a adâncit misterul celor 50 de emblemata care compun Atalanta fugiens, hermeneuţii declarându-se neputincioşi în faţa acestor arcane grafice care promit, cum spune Maier, că „Spiritul va găsi aici lucruri preţioase,/ Comorile universului, remedii care salvează”.

Executate de celebrul gravor Mattheus Merian, enigmele grafice au fost însoţite de câteva versuri (epigramma), de o metaforă muzicală pe trei voci (fugis musicalibus trium vocum) şi de un discurs explicativ, care toate mai mult încurcă decât clarifică. A rezultat un fel de prezentare multimedia, un discurs plurivalent menit – cum spune şi Maier pe pagina de titlu – „să fie văzut, citit, meditat, înţeles, judecat, cântat şi ascultat cu deosebită plăcere”.

Dincolo însă de plăcerea (jucunditate) imediată a discursului, tratatul lui Maier disimulează un vechi reţetar alchimic, importante chei ale naturii hermetice regăsindu-se, cum spune Ashmole, în detaliile acestor desene. Căci sintaxa misterului nu ţine, mai spune elevul alchimiei, de „compoziţia silabelor sau a literelor, ci de Forme, Figuri şi Personaje”vi. Tot Ashmole mai precizează în a sa Arcanum, sau Marele Secret al filosofiei hermetice (1650), cu referire directă la „rarele Embleme ale celui mai învăţat [dintre alchimişti] Michael Maierus”, că „figurile enigmatice (aenigmaticall figures)” ale alchimistului german au dat „o nouă perspectivă asupra adevărurilor spuse demult, aducându-le mai aproape de noi, ca şi când ar fi sub ochii noştri, şi făcându-le astfel perfect vizibile”vii. Într-adevăr, arcanele grafice care compun Atalanta fugiens (fugiens însemnând ‘care fuge’, dar şi ‘care scapă vederii, înţelegerii’) au fost înainte de toate o revoluţie în limbajul alchimic. Aducerea „hieroglifelor greco-egiptene (hieroglyphica aegyptio-graeca)” din fundalul mitologiei până în primplanul alchimiei arată nevoia de specializare a limbajului ştiinţific, surprins aici în trecerea lui de la fabula mitologică la emblema alchimică, de la parabola poetică, la simbolul alchimic.

O întâlnire fierbinte cu fecioara Albifica

Convins că sub himerele mitologiei zac îngropate vechi reţete şi procedee chimice, vă propun să dăm la o parte seducătorul adstrat mitologic, la care se opresc, de regulă, toţi interpreţii, şi să privim emblemele lui Maier ca pe un simplu reţetar chimic. Ca exemplu, iată Emblema XX, intitulată „Natura învaţă natura să învingă focul (Naturam natura docet, debellet ut ignem)”. Misterul pe care îl are de rezolvat oricine priveşte această gravură este legat de cele două personaje, cavalerul şi fecioara, care se pregătesc să intre împreună în foc. Să nu uităm, pe vremea lui Maier, alchimiştii nu aveau la îndemână formule sau reacţii chimice, nici măcar teoria acido-bazică după care se împart azi substanţele, o teorie descoperită abia în 1680 de Nicolas Lémery. Tot ce aveau alchimiştii era observaţia de culoare, formă şi gust, la care se adăuga (facultativ) analogia mitologizantă furnizată de poeţii antici.

Atenţi la detaliile grafice, cum ne învaţă Elias Ashmol, nu putem scăpa în stânga imaginii drumul care coboară de la munte şi trece peste o apă, semn că cele două personaje sunt minereuri scoase din munte, acolo unde forme de case săpate în stâncă sugerează că aici este casa lor. Simbolic este şi faptul că drumul trece peste o apă pe un pod de lemnn acoperit, arătând că cele două minereuri au fost în prealabil spălate şi mărunţite, căci orice greutate (lat., pondus) depinde şi etimologic de podul (pons) peste care este trecută. Cât despre cunoaşterea mineritului, Maier s-a exprimat ades, arătând că un bun alchimist trebuie să aibă nu doar solide cunoştinţe din domeniul artelor liberale, dar şi noţiuni de minerit şi de metalurgie.

În Discursul care însoţeşte Emblema XX, Maier numeşte cele două personaje: „neprihănita fecioară Albifica, mai numită şi Beia sau Blanca”, iar pe cavalerul în armură „servitorul cel roşu unit cu mama sa într-o mirositoare căsătorie, şi din care se va naşte un descendent mult mai nobil decât părinţii săi (Hic est servus ille rubeus, que matris sue odoriferae matrimonio conjuncitur, et ex illa generat parentibus suis longem nobiliorem progeniem)”viii. Un al treilea personaj este chiar focul, pe care Maier îl numeşte în Epigrama XX „flacăra ce devoră totul ca un Dragon (Flamma vorat quae cuncta, velut Draco)”, ca o trimitere la toate miturile şi legendele despre fecioara scăpată din ghearele balaurului de un inimos cavaler.

Pentru a afla natura chimică a fecioarei Albifica, aici în rol de prima materia, vom apela la un alt practician al alchimiei, Isaac Newton, care dovedeşte în Index chemicus ordinatus (168?)ix că a cercetat atent tratatul lui Maier. Sub voce ‘Albifica Luna’, Newton trimite la George Ripley şi la a sa Liber de Mercurio et lapide philosophorumx, celebrul tratat alchimic intrat în Theatrum Chemicum III (1602). Aicixi, Ripley detaliază procesul alchimc dintre un „om roşu” (hominem rubeum) şi o „strălucitoare femeie al cărui nume este Albifica (mulierem candidam, qui nomen est Albifica)”, în urma căruia se obţine „un singur amestec, în care tu cu adevărat ai Mercurium Philosophorum”. Mai mult, Ripley precizează aici că acest hominem rubeum este chiar magnesia nostra, care, în jargonul chimiei moderne, este oxidul de magneziu. Magnesia a fost folosită din vechi timpuri în metalurgie ca fondant, sub forma dolomitului adus din Munţii Dolomiţi, de culoare alb-cenuşie cu irizaţii roşiatice datorită oxidului de fier. Mineralul care conţine 18% MgO şi 30% CaO ajută la separarea sterilului de topitura metalică prin formarea unei zguri fluide, scăzând totodată punctul de topire al amestecului şi protejând astfel metalul rezultat de temperaturile înalte care îl pot oxida. Exact aşa cum încearcă să explice Maier în limbajul alchimic al secolului al XVII-lea, când spune că „o natură ţine, păstrează şi apără în foc o altă natură, aşa cum le este cunoscut celor care rafinează metale”xii.

Faptul că întreg procesul i-a părut lui Maier „o mirositoare căsătorie, din care se va naşte un descendent mult mai nobil decât părinţii săi”, nu este decât o clară trimitere la compoziţia Albificăi, care trebuie să fi fost o sulfură metalică ce degajă în timpul procesului de oxido-reducere la cald un venenosus vapor, care este anhidrida sulfurică. Strălucitoarea pirită (sulfură de fier sau de cupru) conţine importante urme de aur şi de argint, metale „mai nobile decât părinţii săi” care pot fi separate sub formă unui aliaj complex prin arderea supraveghetă a piritei în prezenţa unui oxid (de magneziu sau de mangan) pe post de fondant.

Acesta ar fi tot procesul alchimic pe care Maier a vrut să ni-l ilustreze cu Emblema XX din a sa Atalanta fugiens. Este un proces metalurgic simplu, dar care nu a putut fi ilustrat de alchimist decât cu referiri mitice care mai mult complică decât limpezesc: „…Şi fiindcă, în problemele metalelor şi ale filosofiei, o natură ţine, păstrează şi apără în foc o altă natură, aşa cum le este cunoscut celor care rafinează metale şi experiementează, cunoscuţi ca adevăraţi maeştri ai lucrurilor naturale, fierul, precum argintul şi aurul, fiind încă foarte delicat şi spiritual, se combină cu Cadmiul, Arseniul şi cu hrăpăreţul, devoratorul Antimoniu, devenind adesea foarte folositor, căci le aduce la lumină, asemeni mânilor care moşesc, atunci când este amestecat cu mineralele care sunt arse în focul furnalelor. În acelaşi fel, când însăşi fierul trebuie să fie preschimbat în oţel, el este salvat de la ardere de nişte pietre albe care se găsesc pe ţărmul mării… Prin urmare, aceasta este natura care învaţă o altă natură cum să lupte împotriva focului şi cum să fie mai puţin afectată de foc; ea este profesoara care îşi instruieşte eleva, şi dacă priveşti mai atent, este regina care stăpâneşte forja (regina reges subjectam) şi care este fiica renumitei sale mame. Acesta este servitorul cel roşu unit cu mama sa într-o mirositoare căsătorie, şi din care se va naşte un descendent mult mai nobil decât părinţii săi. Acesta este Pyrus, fiul lui Ahile, tânărul cu păr roşu, veşminte de aur, ochi negri şi picioare albe. Este cavalerul înarmat cu sabie şi scut contra balaurului, din fălcile căruia va salva pe neprihănita fecioară Albifica, mai numită şi Beia sau Blanca. Acesta este ucigaşul de monştri Hercules, cel care a salvat-o pe Hesione, fiica lui Laomedon, de monstrul marin căruia i-a fost oferită. Este acel Perseus care, arătând capul Meduzei, a apărat-o pe Andromeda, fiica Cassiopeei şi a lui Cepheus, regele etiopienilor, de un monstru marin, eliberând-o din lanţuri şi căsătorindu-se cu ea… Şi astfel, o natură o învaţă pe alta, ilustrare a operei filosofice pe care tu o vei observa şi o vei urma”xiii.

Astăzi, când procesul de separare la cald a aurului din pirita auriferă este pe youtube şi poate fi exersat de orice gospodină, erudiţia mitologizantă a alchimiştilor pare o demodată extravaganţă. S-a uitat deja că, într-o vreme când dubitare nu luase definitiv locul lui credere, această erudiţie a fost o necesară etapă în transmutarea fiinţei, mitul şi poezia aprinzând focul convingerii că şi omul poate fi „un argint lămurit în cuptor de pământ, şi curăţit de şapte ori” (Ps., 12, 6).

i M. Maier, Arcana Arcanissima…, [London, Th. Creede, 1614], p. 56-57.

ii idem, p. 86.

iii M. Maier, Subtilis allegoria super Secreta Chimiae…, în vol. Musaeum hermeticum…, Francof. et Lipsiae, 1749, p. 715.

iv James Hasolle [Elias Ashmole] în Prefaţa la Fasciculus chemicus…, London, R. Mynne, 1650 [p. II]

v Les douze clefs de philosophie de frère Basile Valentin…, Paris, P. Moët, 1660, p. 126-127.

vi Elias Ashmole, în Prefaţa la [Arthur Dee], Fasciculus Chemicus…, London, R. Mynne, 1650, [p. xxx].

vii E. Ashmole, Arcanum…, în idem, p. 170.

viii M. Maier, Atalanta fugiens…, p. 91.

ix I. Newton, Index chemicus ordinatus, Ms. Keynes 30/1, fol. 4r, s.v. Albifica Luna.

x G. Ripley, Opera omnia Chemica, quotquot hactenus visa sunt…, Cassellis, J. Gentschii, 1649, p. 101-122.

xi idem, p. 109.

xii M. Maier, Atalanta fugiens…, p. 90.

xiii idem, p. 90-91.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Glossary for a Future Translation of Deliberatio Supra Hymnum Trium Puerorum

Trivent Publishing, vol. III

Tezaurul scufundatThe first editor of Saint Gerard’s treatise, the bishop Batthyány, have in his edition of Deliberatio some erroneous explanations in footnotes which risk to distort the meaning of the text. In this short essay we intend to correct some of those errors and to prepare Deliberatio supra Hymnum trium puerorum (Albo-Carolinae, 1790) for a future translation.

1. “quemadmodum potentes in theoricis aiunt: Nec vero declinandum, quamlibet circulosum”1

Here, bishop Batthyány translates the ambiguous lexeme circulosum2circulosam3 as in the following: “Circulosum: id est: tortuosum [tortuous, sinuous], implexum [tangled]”4. Unfortunately, these synonyms allow the loss of precious connotations which logica vetus had provided to the Latin word circulosum. This syntagma is used by Gerard as a scholarly reference to the logical error known as circulus in probando (proving in circles, using a conclusion as the premise in an argument) or erorem circularem (the circular error) which defined for Aristotle a syllogism which uses the conclusion as a premise for the demonstration itself. This is, in fact, the origin of the expression “vicious circle” (circulosum vitiosum), which defines, in rhetoric, the error of not having an equilibrium in demonstration.

This error (dicimus circulum seu erorem circularem) is discussed by Artistotle in his treatise on logics translated by Boethius as Analytica priora seu resolutoria (see II, 57b, 18 – 59b, 1). Boethius re-opens the discussion on this “circular error” of logics in his De syllogismo categorico – a treatise which was circulated until the time of Abelard as an exemplification of the logica vetus. However, Boethius does not forget to remind to the reader that “this think is useful in the syllogisms which are made in circle, the syllogism that are discussed in the [Aristotle’s] Analytics 5.

The usage of the term ciculosum demonstrates that Gerard had already studied the curricula liberale – or art of discourse (artes sermocinales), which defined the trivium and which made from the ancient logics an important part of the medieval man teaching. Preserving this connotation, we have an important argument for the assumtion that Gerard was one of those dialecticians seduced by logica vetus, and that he was (in terms of mentality and training) on the side of the “great theoreticians” (potentes in theoricis) whom Gerard suggestively refers, and not only in this phrase, but also when he reminds to the “liberal” Isingrim in Chapter II of Deliberatio about “your theoreticians” (tuus theoricis). This context do not conduct us to the “masters of contemplation [sic]6, as Batthyány translated the syntagm potentes in theoricis, which is another erroneous translation of the bishop.

The logical concept of “circular error” was highly used in the liberal arts and it becomes to define in the post-Carolingian epoch, through the Alcuinus’ rhetoric manual De rethorica et virtutibus, the “circular & indirect argumentation” (circuitionem), having as antonym the “clear, direct argumentation” (perspicue), with the theacher’s recommendation that the rhetor must use “sometimes the clear argumentation, other times the indirect argumentation” (Aliquando perspicue, aliquando per circuitionem)7. The idea of “circularity” as synonym for a difficult, tangled argumentation is kept up until today when we see it represented in rhetoric by the circumlocution (Fr., circonlocution), a periphrastic proceeding of substitution for one difficult word with an expression.

By translating “quemadmodum potentes in theoricis aiunt: Nec vero declinandum, quamlibet circulosum” with “like the great theoreticians say: one must not give up, no matter how much one has to move on circle”, it will be better preserved the medieval interest for the Aristotelian theory of circular syllogism. Furthermore, this translation may also better show (maybe in a footnote) that Gerard had knowledge of logica vetus, just like the great medieval thinkers such as Boethius, Alcuinus (De rethorica), Abbo Floriacensis (Syllogismorum categoricorum et hypotheticorum enodatio), Garlandus Compotista (Dialectica), up until Abelard’s Dialectica – who all kept Aristotle’s syllogistic theory alive.

Concerning the phrase Nec vero declinandum, quamlibet circulosum, it should be highlighted as well that it needs no quotation marks, and it must be considered a personal thought of Saint Gerard, but which includes as reference an entire rethoric tradition.

2. “De istis pomis in canticis Ecclesia fatetur: Omnia poma nova, et vetera reservavi fratrueli meo”8

First of all, canticis is here a plural (in Ablative form) and does not refer to the singular canticum from Canticum Canticorum Salomonis, as the editor Batthyány suggests9. In our opinion, canticis does not make reference here to the Song of Solomon, but to the medieval set of church songs known as Canticis temporale et sanctorale, un antiphonarium which was spread in the (post) Carolingian epoch as a liturgical calendar, summing occasional Gregorian songs and hymns. Such a collection of hymnica pro Angelorum chorum can be found in Ms. 40047 from the State Library of Berlin, a manuscript originating10 from the beginning of the eleventh century from the Quedlinburg Abbey. On Folio 102v of this manuscript one can find the antiphon Omnia poma nova et vetera (which is also the first line of the song), with the indication that it should be sang with the choir on the feast of the Nativity of the Virgin Mary, on September 8th.

Secondly, the verse which Batthyány presumed that was integrally from the Song of Songs 7:13 (“Both new and old fruits, I have saved up for my little brother”) would lead to the conclusion that Gerard was not fully acquainted with the Sacra Scriptura (!). The verse 7:13 from the Song of Songs being in the vulgata editioomnia poma, nova et vetera dilecte mi servavi tibi (Both new and old fruits, I have saved up for you)”.

The reference to the antiphon dedicated to the Virgin Mary in the Chapter II of Deliberatio can be an important clue for dating this chapter. Its writing should be placed around the date of September 8th (1044), an important date in the calendar of a community which had just decreed Hungary as the Kingdom of the Holy Virgin (Regnum Marianum). This is the day in which the liturgical calendar of Quedlinburg (XIth century) recommendes11 to be sung hymns dedicated to Virgin Mary – among them being the one which refers to the “fruits” of the New and the Old Testament, to which the versepoma nova et vetera” of the Song of Solomon symbolically makes reference.

It should be highlighted that the biblical syntagma poma nova et vetera” reappears in the last paragraph of Gerard’s treatise, where, in fact, the entire verse from the Song of Songs reappears: “Omnia poma nova, et vetera dilecte mi servavi tibi12. Its appearance may certify that Gerard knew the Sacra Scriptura and that he come to prepare the Virgin birth celebration in another year, mybe in the year of Gerard’s martyrdom, around September 24th 1046. This supports the idea (already known by exegets) that Deliberatio remained unfinished at Chapter 8, as well that Gerard wrote up until so close to the date of his death.

For future translations of the phrase “De istis pomis in canticis Ecclesia fatetur: Omnia poma nova, et vetera reservavi fratrueli meo”, I recommend the following translations: “The Church talks about these fruits: in all new and old fruits, from the Songs, which I dedicate to my little brother.” In this construction, fratrueli makes hints to Isingrim, himself a yunger Benedictine monk, but also to “the friends who make me hear your voice” from the Biblical text, with reference to the friends of the Virgin who “lives in the garden.”13. It should be noted however that reservavi (1st person singular, indicative) is not servavi (I keep) from the Biblical text, but “I dedicated,” indicating here that Gerard dedicates to his younger brother and friend Isingrim the song of the antiphon which he was in the process of preparing for the Episcopal liturgy of the Holy Saturday. It should also be highlighted that this cantum had been recently introduced to the twelfth-century antiphonarium ophicii and it did not exist in the tenth-century codex hymnologicus from Saint Gallen.

In this light, the dates of September 8th 1044 and September 8th 1046, pointed out by the annul hymnology, become benchmarks for dating the treatise of Saint Gerard. Consequently, this is as well the reason for highlighting the importance of the translation of this phrase, which does not belong to the Song of Songs but to the codex of hymns with fixed days to be sung.

3. „Non ignoro linguam frequenter reverberatam theologorum, atque maxima necessitate pro rosis in eloquiis ignitis Dei uti saliuncis, quemadmodum in contemplationibus iudicii mundi valde astrictus perhibetur, ubi partem vasorum Dei leniter affatim tetigit”14

The difficulty in this phrase is given by “saliuncis/saliunca”, an antique glosseme which remained until today a large question mark for philologists. Herba saulica appear in all modern botanical dictionaries as “Nardus celtica,” with its definition taken from Theatrum botanicum,15 or from Dictionarium botanicum.16 However, in Gerard’s text, herba saulica has a completely different meaning, thus not referring to the herb known as valerian (as herba saulica appears translated in the philological dictionaries, including the Latin-French one, Gaffiot, 1934). But before understating the meaning of the medieval term saliunca, the history of this lexeme should have a short excursus. Just like Bishop Batthyány also shows, saliunca is mentioned by Pliny the Elder in his Historia Naturalis, XXI, 7, as a fragrant plant which was “rather a herb than a flower” (herba verius quam flos). It should be highlighted here that Batthyány distorts a bit Pliny’s classification writing that saliunca was “rather a herb than a tree” (herba potius, quam arbor)17. As Plinynoted, the plant mostly grew in Pannonia, a detail which makes the editor Batthyány to say, filled with pride, that this is “proof that Saint Gerard wrote his book in Hungary, in the areas of Cenad, where the saliuca abounds”.

However, the one who assimilated the saliunca with the valerian was Dioscorides (De materia medica, I, 7), who equalled the saliunca (here, αλιούγγια) with nardus celtica (κελτικέ νάρδος). If for Pliny, saliunca was used as a natural perfume for clothes, for Dioscorides his aliungia was a remedy for nausea – thus a large question mark was placed between the similarities of the two.

Everything becomes more complicated with Virgil. In his Bucolicon liber, V, 17, he equalled the “humble saliunca” (humilis saliunca) with the “garden of red roses” (Puniceis rosetis – where rosetum is in fact “garden of roses,” not a simply “rose”): “…as far as the humble saliunca is from the garden of red (Carthaginian) roses…” It is interesting that Gerard keep this comparative context, between the saliunca and the rose, highlighted in his case by the conjunction atque, which usually introduces a comparison. However, the passage in Gerard’s text cannot be a direct link to Virgil – it is rather a locus communis from the medieval paremiology, which fixed the virgilian comparison between the humble saliunca and the wondrous garden of red roses (Puniceis rosetis).

In any case, this is where the medieval understanding of the Latin saliunca should be found. In the monastic environment, the lexeme used to mean “torn”, as direct reference to Isaiah 55:13, the verse which Saint Jerome translated as “Instead of the thorn bush (saliunca) the cypress will come up, and instead of the nettle (urtica), the myrtle will come up (Pro saliunca ascendet abies et pro urtica crescet myrtus)”. By equalling the Hebrew ha-Naatzutz with the Latin saliunca, Saint Jerome clarified for ever the meaning of the Latin word saliunca as “thorn, briar”. This is the plant which allowed the glossers of Isaiah to make a comparison between the unfaithful man with a land covered by thorn bush and nettle, and the faithful man with the land covered with myrtle and cypress, as the Garden of Eden is.

Altogether, this would also be the meaning in Gerard’s phrase, quoted above, which may be translated as: “I know well that the language of the theologians often reflects something. Just like the ardent words of God need to be treated just like roses, in the same way does the one without knowledge must be touched with thorns in order to be on the side of God’s vessels.”

1 Sancti Gerardi Episcopi Chanadiensis Scripta et acta hactenus inedita, cum Serie Episcoporvm Chanadiensivm, Opera, et studio Ignatii Comitis de Batthyan, Episcopi Transylvaniae, Albo-Carolinae (Typis Episcopalibus, 1790), 1-2: “but as the great theologians say: one must not give up, regardless of how much one has to circle around.” (henceforth: Batthyány).

2 Ibidem, 2.

3 Ibid., 64.

4 Ibid., 2, footnote 1.

5Hoc tamen prodest ad ostensionem syllogismorum quae fit in circulo, quam in Analyticis diximus”, Boethius, De syllogismo categorico, II [811D], in MPL 64, col. 812a.

6 Batthyány, 24, footnote a.

7 Alcuinus, De rethorica et virtutibus, 21, in MPL 101, col. 930d.

8 Batthyány, 26: “The Church talks about these fruits in All the New and Old Fruits, from the Songs, which I dedicate to my little brother.”

9 Ibidem, footnote a.

10 On the dating, see: H. Möller, Das Quedlinburger Antiphonar…, vol. I: Untersuchungen, (Tutzing, H. Schneider 1990), 32-38.

11 See idem vol. III: Fotografische Wiedergabe, fol. 101r-103v.

12 Batthyány, 297.

13 C.C., 8, 13

14I know well that the language of the theologians often reflects something. Just like the ardent words of God need to be treated just like roses, in the same way does the one without knowledge must be touched with thorns in order to be on the side of God’s vessels,” Batthyány, 10.

15 J. Parkinson, Theatrum botanicum (London, 1640), 118.

16 R. Bradley, Dictionarium botanicum, vol. II (London, 1728), f.p.

17 Batthyány, 10, footnote n.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Metafora murind. O introducere în istoria artei graffiti

Revista Convorbiri literare nr. 2/2016

Atalanta fugiens emblema 21

Emblema XXI din Atalanta fugiens…, Oppenheim, Th. de Bry, 1618, p. 93 – gravură de Matthaeus Merian d. A.

Limba este în mod vital metaforică”, spunea Shelley, atrăgând mereu atenţia că „Dacă nu vor mai fi poeţi care să refacă asocierile de cuvinte destrămate de timp, limbajul va muri odată cu toate nobilele scopuri ale comunicării interumane”1. Investită de filosofia limbajului cu titlul de „principiu omniprezent al limbii”2, metafora părea definitiv intrată în ADN-ul fiinţei umane, iar orice discuţie despre extincţia ei era până mai ieri un nonsens, dacă nu chiar o crimă de lèse-majesté. A trebuit să vină (post)modernitatea cu limbajul ei mutilat de gadgeturi până la delexicarea lui pentru ca viziunea metaforei murind să dea frisoane umanităţii. Un mereu verificabil exemplu este comunicarea prin semese, această formă de suicid în masă al metaforelor şi al tuturor înfloriturilor de stil.

În secolul al XVIII-lea, Samuel Johnson decretase că o metaforă vie, plină de lumină şi de desfătare este aceea „care îţi oferă două idei într-una”3. Dar cine mai are timp să desțelenescă câmpul conotativ al metaforei, când de leşul ei te împiedici la tot pasul, când o metaforă murind este azi literatura întreagă desfigurată de alocări bugetare şi călcată în picioare de gustul comun? Ieşiţi din boschetul iluziilor şi întrebaţi pe stradă despre ce „seminţe ale timpului” vorbește Shakespeare în Macbeth sau despre ce „timp mort” vorbește Eminescu în Scrisoarea I. Răspunsul va fi cel mult o senină ridicare din umeri, semn că din metafora pe care Pleiada o văzuse ca pe „o aripă de înger”4 nu a mai rămas decât o părere de greutate pe umeri.

Sub pretextul că arta trebuie să coboare în stradă, arta hieratică a piramidelor a ajuns subway art, iar graffiti este acum continuarea proletară a Capelei Sixtine. Diferenţa, esenţială însă, stă în puterea de a te purta dincolo (de unde și gr. meta-phorá), căci dincolo de aparențe stă toată forța imaginii și a cuvântului scris. Cu cât acest plan reţine mai mult atenția, cu atât metafora pare mai vie, gândirea mai dispusă să descopere că ființa are o profunzime ce-i reazemă fruntea de cer. Poate de aceea, desenele piramidelor erau destinate cuiva preocupat de cele veşnice, iar graffiti, doar omului căzut în timp. În tempus fugit.

Hugo a meditat timp de o viață asupra unui graffito „scris cu mâna pe perete” într-un „colţ întunecat al unuia dintre turnurile” catedralei Notre-Dame. Din această inscripție, ștearsă nu se știe de cine după două săptămâni, scriitorul a făcut o metaforă profundă şi o admirabilă carte. Căci, „C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre”, spune Hugo în Prefaţa la Notre-Dame de Paris.

Zăbovim în domeniul graffiti art doar pentru că ni se pare ea însăși o metaforă adecvată artei postmoderne, indiciul elocvent că literele nu mai „lovesc cu putere” sensibilitatea omului, cuvântul nu-i mai biciuieşte imaginaţia ca în experienţa vizuală a lui Hugo. Arta e tot mai mult o metaforă moartă, golită de misterul conotativ, de livada divină (un celeste & diuine vergier)5 pe care o vizita cândva omul clasicismului. Și dacă gândirea metaforică a evoluat de la intemperanţă la paragină, nu mai urmează decât abandonarea, ca în cazul pasajelor obscure pe care copiştii medievali le săreau scriind pe marginea lor: Graecum est non legitur (e în greceşte, nu se traduce). Întâmplător, cuvântul din graffiti-ul care a anclanşat imaginaţia lui Hugo era tot în greceşte: ananké (fatalitate)! Numai că misterul a fost aici un pământ al făgăduinței, un bagaj cultural, tot mai subțire acum, trezind în Hugo contemplația hermeneutică și făcând din lexemul grecesc o corabie întoarsă din Indii. Astfel, dintr-un graffiti de neînțeles, Hugo a făcut o metaforă obsedantă și măsura întregii lui scriituri. Căci, „un triplu ananké – spune Hugo în Prefața la Les travailleurs de la mer ne apasă, un ananké al dogmelor, un ananké al legilor şi un ananké al lucrurilor. În Notre-Dame de Paris, autorul l-a denunţat pe primul; în Mizerabilii, l-a semnalat pe al doilea; în această carte, îl indică pe al treilea”.

Continuând această istorie a graffiti art ajungem și la gravura de secol XVII în care un personaj desenează un graffiti pe un zid dărăpănat. Este vorba de Emblema XXI din Michael Maier, Atalanta fugiens (1617), o gravură în care autorul ne propune un misterios exerciţiu de geometrie: „Fă din bărbat şi femeie un cerc, din el un patrulater, apoi un triunghi; [în fine,] fă un cerc şi vei obţine Piatra Filosofală”6. În versurile (epigrammata) care însoţesc figura, se adaugă: „…Dacă lucrurile astea nu-s destul de clare,/ Studiază geometria şi vei înţelege totul”7.

Din nou, un graffiti devine pretextul pentru devoalarea unui mister luxuriant. Căci, geometria la care trimite Maier este, în fapt, filosofia, iar personajul care desenează pe faţada unei case în paragină este filosoful văzut ca un vechi practicant al alchimiei spirituale. În vremea lui Maier, geometria devenise un fel de organon al adevărului, instrumentul cel mai nimerit să compatibilizeze în numele aceleiași armonii divine teologia cu filosofia şi filosofia cu poezia. Spinoza, de exemplu, a ţinut să îşi demonstreze teoriile „după metoda geometrică”, tratatele sale intitulându-se Principiile filosofiei lui R. Descartes demonstrate după procedeul geometric (1663) sau Etica demonstrată după metoda geometrică (1677). Aducerea geometriei în casa gândirii filosofice continua o veche teorie pythagoreică, răspândită de platonism, conform căreia armonia lumii poate fi ilustrată de „proporţiile şi raţiunile care există în toate” – cum o spune Proclus în Elementatio theologica (Sent. LXII).

Traduse din greacă în anul 1268 de dominicanul Willem van Moerbeke, Elementele teologice ale neoplatonistului Proclus au trezit interesul filosofiei renascentiste, ducând apetitul pentru geometria filosofică până în, de pildă, Monas hyerogliphica a lui John Dee, sau De magia matematica a lui Giordano Bruno. Cosmologia propusă de Proclus punea în centrul universului pe nelimitatul şi imparticipabilul Unu (Monas), misterul din care se multiplică „după număr şi proporţie” toate elementele ca „participări ale nelimitatului Unu”. Adică, din şi, în același timp, în Unu s-a născut întreaga lume. Pentru a explica cum poate esenţa lui Platon (ousίa, tradusă de Boethius ca substantia) „să-şi aibă izvorul într-o supra-esenţă (hyperusίa)”8, Proclus a pus în discuţie limita lui Unu, pe care el o vedea, asemeni lui Plotin, ca pe o altă faţetă, dinspre fiinţă, a divinităţii. Între ne-limitatul Unu şi limita lui are loc progresia „de la cel fără de fiinţă la fiinţă”, mixtura ontică cunoscută sub numele de macrocosm sau univers. Pe această ontologie a întrupării lui Unu vrea să o ilustreze Maier în ciudatul lui graffiti. Desen care este mai mult decât schema unui macrocosmos armonic, este chiar manualul de metafizică al omului renascentist.

Pe scurt, în figura lui Maier, centrul cercului mic îl figurează pe limitatul Unu, monada ca manifestare, care generează şi în acelaşi timp conţine diada (1+1). Exemplificată de Maier prin binomul feminin-masculin, diada ilustra la Proclus reconcilierea dintre imanenţa lui Unu şi transcendenţa lui. Binomul diadei opozitive este la rândul lui fundamentul triadei, căci 2+1=3, triunghiul imperfect prin care Proclus figura fiinţa, viaţa şi intelectul. Mai departe, legea multiplicării „după număr şi proporţie” îl generează pe quaternarius, pătratul care, precum tetraktys-ul pythagoreic, era la Proclus simbolul matematic al lumii sensibile. Şi aşa cum tetraktys-ul (1+2+3+4) este reamintirea lui Unu, căci suma lui (10) se reduce în aritmetica mistică la unu (1+0=1), toate figurile din diagrama lui Maier sunt conţinute în „nelimitatul Unu” (cercul mare), semn că Monada, ca putere în act, le de-, dar şi dez-limitează pe toate, fiindcă „toate participă la divinitate”, cum sintetizează aproape panteist Proclul în Sententia VIII.

În concluzie, ceea ce încearcă să demonstreze graffiti-ul lui Maier este legătura dintre fiinţa umană şi o divinitate apofatică cu multe nume. Este armonia pe care s-a fundamentat filosofia naturii (naturalis philosophia), care nu este decât teoretizarea unui univers înțeles ca un graffiti divin. O dezordine în care omul caută ordinea, „ordinea” despre care Shelley spune că este transcendența aproximată de poeţi: „Încă din copilăria artei, omul remarcă o ordine pe care încearcă să o aproximeze mai mult sau mai puţin, aceasta oferindu-i cele mai mari desfătări […] Cei la care [aproximarea] există în exces sunt poeţi în sensul cel mai larg al cuvântului”9. Aproximarea ordinii divine era pentru Shelley o metaforă surprinsă în act, întreg pasajul reamintind teoria provenienței divine a poeziei, concentrată în conceptul platonic de „nebunie divină”, tradus de latini ca furor poeticus. Tot despre conjuncția dintre poezie și transcendență vorbește și Maier care pune poeţii în capul listei filosofiei (a se citi aici, alchimie), cu observaţia că „Filosofia are nevoie de Poezie (Chymico necessaria Poetica)”10. Explicaţia lui Maier este că „profunzimea vorbirii şi limbii, pe care Filosofia are pretenţia că o cuprinde, e depăşită de arta Poetică, cea care are cu mult mai multă profunzime decât alegoriile alchimice”11.

Arta ca adâncire a misterului ontologic, arta ca necesitatea de a fi, iată ce a descoperit Maier și ce a ilustrat alegoric Hugo și toți marii creatori. Căci ființa rămâne un limbaj esențial metaforic. Până și tăcerile ei, cum spune Eminescu, „Sunt scrieri streine/ Gândite de Domnu ‘ntr’a sorilor nimb”. Arta (post)modernă s-a pierdut rătăcind prin subconștientul acestor tăceri, neînțelegând că opera trebuie să pună în operă toată opera, cum numește Heidegger ființa, această metaforă vie a morții și a misterelor ei. Ca o metaforă a artei, graffiti-ul modern nu mai este decât o abdicare de la esența graffiti, care încerca împărtășirea unei taine cu imaginația privitorului. Ca în Efeseni 4, 3: „Citind [cuvintele] vă puteți închipui priceperea mea în taina lui Christos”. Dincolo de gardurile cu graffiti, nu mai este decât realitatea, această metaforă murind.

1 P. B. Schelley, A Defence of Poetry, 1, în Essays…, vol. I, London, E. Moxon, 1840, p. 5-6.

2 v. I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, New York and London, Oxford University Press, 1936, p. 91.

3 apud J. Boswell, The Life of Samuel Johnson, vol. III, London, 1823, p. 178.

4 v. P. de Tyard, Le Premier curieux, în Les Discours philosophiques de Pontus de Tyard…, Paris, A. Langelier, 1587, f. 275v.

5 ibidem.

6 Fac ex mare & fœmina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum, fac circulum & habebis lap. Philosophorum” – M. Maier, Atalanta fvgiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica…, Oppenheimii, Ex typographia H. Galleri, Sumptibus Joh. Th. De Bry, 1618, p. 93.

7Si res tanta tuæ non mox uenit ob uia menti,/ Dogma Geometræ si capis, omne scies” – ibidem.

8 Proclus, Theologia Platonica, III, 9.38.13-16; vide et Elem. theol., Sent. 35.

9 P. B. Schelley, op. cit., p. 5.

10 M. Maier, Examen fucorum …, Francofurti, Tyipis N. Hoffmanni, sumptibus Th. de Brij, 1617, p. 15.

11 ibidem.

 

Lasă un comentariu

Filed under 1

Hermeneutica hermeneuticii heideggeriene

România literară nr. 10/ 2016, p. 24-25
Heidegger

Cabana de pe Todtnauberg, aici a scris Heidegger, în 1926, Sein und Zeit.

Arta ca hermeneutică a fiinţei

Heidegger a studiat atent arta lui Dürer, pe care ajunge să îl citeze în Originea operei de artă cu „vorba aceea faimoasă: ‘într-adevăr, arta se ascunde în natură, iar cine ştie să o extragă de acolo, acela o şi posedă’” (GA I/5, p. 58). De la această ex-tragere (Riss), care are în limba germană şi sensul de ‘ruptură, sfâşiere, chin’, începe o altfel de înţelegere a artei, arta fiind văzută de Heidegger ca o interogare a fiinţei, o ex-tragere a esenţei adevărului nu din afara, ci din lăuntrul ei. Altfel spus, în deschiderea hermeneutică a fiinţei stă toată înţelegerea fenomenologică a artei: „În opera de artă, adevărul fiinţelor (Seienden) este pus în mişcare” (GA I/5, p. 21). Aducerea artei düreriene în fenomenologie nu era nouă, Husserl încercase deja în Ideen (1913: 226) interpretarea unei alte gravuri a celebrului gravor din Nürenberg: Cavalerul, moartea şi diavolul (1513). Pe calea deschisă de Huserl şi de Heidegger vor urma şi glosele existenţialiste ale lui Jean Paul Sartre. Puţini ştiu astăzi că romanul Greaţa (1938) s-a numit iniţial Mélancolie după gravura lui Dürer cu acelaşi nume, titlul fiind schimbat în ultimul moment de editor, cu toată opoziţia lui Sartre.

Ceea ce vă propun în încercarea de faţă este o restaurare a procesului gândirii lui Heidegger – o restrucţie, pentru a parafraza termenul heideggerian de „Destruktion”. O analiză a gândirii surprinsă în admirare în faţa unei gravuri de Dürer, nu alta decât Melencolia I (1514). Vom vedea astfel că mulţi din invarianţii gândirii heideggeriene îşi au originea şi explicaţia în arhicunoscutele simboluri düreriene. Vom trece mai întâi prin cunoscuta teză, reluată şi interpretată în postmodernitate de Vattimo, că numele Occidentului (în germ. Abendland) nu desemnează doar locul acestei civilizaţii, ci o defineşte în primul rând în sens fenomenologic. Căci, Abendland, citit ca ‘tărâm al Apusului’, trimite şi la înţelegerea de amurg al fiinţei, iar într-o formulare nietzscheană, de „amurg al zeilor”. Citit astfel, întreg Occidentul nu ar fi decât rezumarea profetică a extincţiei civilizaţiei moderne…

Să privim, aşadar, „apusul de soare” din Melancolia lui Dürer şi să încercăm o destrucţie până la intenţiile noematice ale privitorului Heidegger. Pe calea aceasta, a arheologiei ideatice, din care Derrida a făcut o metodă de acces până la fundamentele imaginaţiei, vom ajunge să privim nu atât la imagine, cât la imaginaţia lui Heidegger şi la contextul ei autointerpretativ, de Selbstauslegung, prin care arta devine o voce a conştiinţei.

Soarele negru din Abendland

Apusul de soare din gravura lui Dürer este un simbol itinerant prin toată cultura occidentală. Îl regăsim de la Gérard de Nerval şi Heinrich Heine, până la Derrida sau Jung. Este vorba despre „soarele negru (sole niger/ die schwarze Sonne)” al alchimiei, despre care (Pseudo) Marsilio Ficino spunea, în Arte Chemica, că este simbolul naturii întunecate, un centru şi un principiu al extincţiei. El transportă întreaga temă a gravurii düreriene pe un „tărâm al asfinţitului”, într-un timp care trimite la Abendland-ul heideggerian. Este timpul apusului, dar şi al cunoaşterii oculte, dacă ne gândim că Apuleius folosise sintagma „soarele de la miezul nopţii” în strânsă legătură cu Misterele Eleusine: „Mă apropii de graniţa morţii şi trec pragul Proserpinei. Am trecut prin toate elementele şi m-am întors din nou; la miezul nopţii am văzut soarele scânteind în toată splendoarea lui” (Met., XI, 23).

Ca simbol al hotarului dintre lumea reală şi cea arhetipală, „soarele negru” ajunge la Agrippa, cel din De occulta philosophia, I, 60, să fie numit „negrul Saturn”. A şaptea planetă de pe cerul astrologic venea din vechime cu epitetul de phaínon (în gr., ‘cel strălucitor’) şi cu însemnul aritmomagic al „numărului şapte, care este numărul lui Saturn” (idem., II, 21). De aici şi obsesiva iterare a numărului 7 în gravura lui Dürer: sunt 7 instrumente, 7 trepte, 7 culori în curcubeu, 7 chei, balanţa este al 7-lea semn zodiacal, suma kabbalistică a cifrelor din „pătratul de aur” este 7…

Când vorbim despre Saturn vorbim despre Cronos, zeul timpului, despre care Plotin afirmase că luminează tărâmul arhetipalităţii, căci acolo unde „se află adevărata lumină a lui Saturn, nu este altceva decât inteligenţă pură” (Enn. V, 1, 4.). Sub semnul timpului plasează şi Heidegger toată problematica fiinţei, cerând încă de la conferinţa Conceptul de timp, ţinută în 1924 la Societatea Teologică din Marburg. o „raportare autentică” la timp. Pentru el, Dasein-ul este, ca la Sf. Augustin, nu doar o „fiinţă în timp”, ci fiinţa care poartă în ea timpul, un „timp în fiinţă” înţeles ca „orizontul înţelegerii fiinţei”. Se poate înţelege acum de ce negrul şi strălucitorul Saturn/ Cronos din gravura lui Dürer i-a captat atenţia filosofolui, prezenţa şi timpul devenind esenţele gândirii heideggeriene, chiar filosoful insistând ca filosofia sa să fie numită „onto-cronie”.

Atitudinea meditativ-nostalgică a personajului cu aripi din gravura lui Dürer este nostalgia omului după „domnia lui Saturn”, după vârsta de aur, este, în sens heideggerian, înţelegerea „căderii lui în ruină (Ruinanz)”: „E ceasul înserării [fiinţei] – spune Heidegger în La ce bun poeţii, parcă descriind gravura lui Dürer – … Noaptea lumii îşi revarsă acum bezna. Zeul ne-a părăsit şi vârsta lumii [subl. n.] stă sub semnul lipsei zeului” (GA I/5, p. 248). Salvarea omului din vârsta de fier stă în punerea fiinţei în operă, în opera mâinii singulare (Handwerk), care nu doar ex-pune (stellt auf) o lume, dar îi şi oferă fiinţei un destin (Schicksal) în lume, o chemare la dare de ceva (es gibt), la imolarea în creaţie, în timpul absolut al artei.

Mereu în comparaţie cu sensurile gravurii lui Dürer, iată-l pe Heidegger vorbind de vremea când „Zeii au fost cândva aici”, de „retragerea lor” din „vârsta lumii cuprinsă de noapte” şi de săracia ontologică a unei umanităţii „cufundată în beznă”, în „înserarea lumii”. Şi paralela poate continua cu destinul de asfinţit al lumii occidentale, care nu este la Heidegger decât nevoia întoarcerii zeilor în lume, „schimbarea care să îi cuprindă pe muritori”, sustrăgându-i de la „nemăsurata nevoinţă”, „din suferinţe”, din „durerea enormă”, din „agresivitatea crescândă” şi din „rătăcirile sporite”. Dar asta nu se va întâmpla, conchide Heidegger în Originea operei de artă, decât atunci când oamenii „vor găsi calea către propria lor esenţă”. Căci „schimbarea care ar surveni în vârsta lumii [subl. n.] nu va avea loc prin apariţia unui nou zeu ce ar irumpe cândva în lume, sau printr-o nouă ieşire a vechiului zeu din retragerea lui” (GA I/5, p. 249), ci numai şi numai prin pregătirea de către fiecare a unui sălaş spre care să se îndrepte vechii zei. Sălaşul (Obdach) este chiar fiinţa pregătită, fiinţa surprinsă cu scara rezemată de cer, ca în gravura düreriană, acolo unde scara simbolizează tocmai nevoia fundamentală de re-întemeiere a transcendenţei fiinţei, sau, în sens, esoteric, de renaştere a ei prin iniţiere.

Mâna lui Heidegger cu amprenta lui Dürer

Priviţi acum dispunerea ustensilelor din gravura lui Dürer, unele aruncate pe jos, altele încă folosite de personajul principal. Ne amintim că Bacon împărţise în Aforisme, II, ustensilele omului în uneltele minţii (instrumenta mentis) şi în uneltele mâinii (instrumenta manus), reluând astfel vechea distincţie dintre artes liberales şi artes serviles. E clar că personajul lui Dürer preferă ustensilele minţii (compasul şi cartea) în detrimentul ustensilelor mâinii (ciocanul, rindeaua, cleştele, firizul, cuiele, vizorul, dalta), care sunt aruncate pe jos. Ne amintim acum că unealta sau ustensila (Zeug) ocupă un loc important în fenomenologia lui Heidegger, conceptul definind în Fiinţă şi timp, în cadrul analizei existenţialului lume, fiinţa care se află „în preocupare (im Besorgen)”. Este „fiinţa sub forma ei de ustensilă, prin care fiinţarea ne devine în fiinţa ei mai familiară, ocupând o poziţie intermediară specifică între lucru şi operă”.

Reluând parcă împărţirea uneltelor făcută de Bacon, Heidegger spune că lucrul, mai exact manopera (Handlung), şi opera (Handwerk) diferă hotărâtor „în domeniul mâinii (im Bereich der Hand)” (GA II/79, p. 118), adică în felul cum mâinile folosesc şi sunt folosite de unelte. Ustensilele care solicită o manoperă şi care sunt uneltele mâinilor, nu ale mâinii, căci „se prind cu ambele mâini”, denotă „graba, grija violenţei utilitare”, „accelerarea tehnicii cerând duplicarea mâinii şi totala ruptură de gândirea întrebătoare. Şi dacă prinderea cu ambele mâini a pierdut sau a violentat gândirea întrebătoare, munca cu o singură mână o poate deschide sau o poate păstra”(p. 125). Pentru Heidegger, mâna unică este mâna scrisului de mână (Handschrift), a manuskript-ului, a operei de artă ca operare şi meşteşug (Handwerk). Este mâna omului gânditor, singura lui mână, cea care face din el, cum spune Heidegger, un „monstru cu o singură mână (Monster mit einer Hand)”. Căci „omul nu are mâini, dar mâna are în ea însăşi esenţa omului (Der Mensch hat nicht Hände, sondern die Hand hat das Wesen des Menschen inne)” (p. 118).

Înainte de a fi metafora omului care gândeşte, „monstrul cu o singură mână” a fost personajul încărcat de mister al lui Dürer., personajul înaripat surprins într-o melancolică aşteptare creatoare, în asfinţit, la o oră vesperală. Ea este, şi la Dürer, fiinţa cu o singură mână, fiinţa scrisului de mână, un tăcut locuitor al Abendland-ului, al unui Apus care a uitat de utilitatea singurei mâini. Apus în care tehnica şi viteza, asociate fiinţei cu două mâini, marginalizează continuu fiinţa cu o singură mână, rămasă totuşi într-o caracteristică aşteptare. Este aşteptarea poeţilor şi a gânditorilor, explică Heidegger într-o Discuţie purtată pe înserat (1945) între doi soldaţi germani. Sunt prizonieri într-un lagăr din Rusia, şi Heidegger face din realităţile anului 1945 o discuţie simbolică despre viitorul poporului german, iar prin extensie, despre viitorul întregului Abendland. Un Occident care dovedise deja că apologia lui techné, a gândirii concrete, nu poate duce decât la pre-ocuparea celor două mâini şi la pierderea ireversibilă a aşteptării creatoare, substituită de graba tehnicizată care va da în postmodernitate conceptul de Technolojesus. Pentru Heidegger, tehnica nu reprezintă deloc o sinonimie a binelui sau a progresului, mai degrabă ea este un plan împotriva omului şi a viitorului său. Căci fiinţa care îşi abandonează destinul de operă (Handwerk) pentru cel de manoperă (Handlung), alergând după iluzia numită progres, îşi neagă nu doar propriul trecut, cât, mai ales, obiectul melancoliilor ei, trecutul, abandonându-şi astfel viitorul.

Nu înţeleg cum nici Derrida, care i-a dedicat conceptului heideggerian de mână un întreg eseu hermeneutic: Mâna lui Heidegger (1985), nici alţi interpretatori nu au făcut vreo legătură între fiinţa gânditoare heideggerienă şi personajul melancolic din gravura düreriană. Între „monstrul” cu o singură mână teoretizat de Heidegger şi monstrul cu aripi şi facies nigra din gravura lui Dürer care aşteaptă sub „soarele negru”, într-o „vârstă a lumii cuprinsă de noapte”, reîntoarcerea vârstei de aur.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Shakespeare şi ocultismul modern

Durer Coloman

Albrecht Duerer, Regele Coloman (Episcopul Oradiei), ca inițiat și eremit, 1513

Viața Românească nr. 1/ 2015

Furtuna marelui Will a adus pe continent, odată cu prima traducere în limba franceză (1745), mirajul unei tradiţii magice a Occidentului. Unul dintre promotorii acestei tradiţii pe tărâm francez, admirator declarat al Furtunii, a fost celebrul ocultist Don Martinès de Pasqually, creatorul sistemului masonic neorozicrucian în 10 grade, intitulat Ordinul Aleşilor Cohen ai Universului (1768). Poate a venit vremea să arătăm că sistema teosofică a lui Pasqually, care stă la baza masonismului modern, a fost bogat ilustrată cu împrumuturi din Furtuna lui Shakespeare…

Pasqually a lăsat posterităţii un manuscris intitulat Tratatul despre reintegrarea fiinţelori, lectura lui fiind cândva obligatorie la gradul suprem, de Grand Rèau-Croix, din Ordinul Aleşilor Cohen. Se spune aici că „omul-Dumnezeu” – concept fundamental al teosofiei pasqualliene – posedă „o putere universală, anunţată lui de cuvântul Creatorului, care i-a spus: ‘Am creat totul pentru tine, nu ai decât să comanzi pentru a fi ascultat’ […] Dacă omul s-a menţinut în starea lui de glorie, el va fi servit de bunul şi adevăratul intelect al demonilor răi”ii. Dincolo de vanitatea omului luciferic, de acea „vanity of mine art” cum o numeşte Prospero, vedem la ocultistul francez încrederea sa în demonologie, magia fiind o calitate funciară a omului pasquallian, moştenirea lui dintr-o existenţă paradisiacă. Prin grija acestei amintiri celeste şi a servituţilor ei demonice, Pasqually, omul, s-a putut erija în le Très Puissant Maître, titlul pe care i l-au perpetuat discipolii. Exemplificând condiţia umană care se cere şi poate fi depăşită prin iniţiere, Atotputernicul Maestru Pasqually ţinea ritualurile magice ale ordinului său într-un simulacru de chilie. Această „petite chambre d’operationiii aminteşte de chilia (my cell) magului Prospero. În deschiderea lucrărilor, aici, în mica incintă a gradelor înalte, se aprindea un foc ritualic, moment în care marele sacerdot îl invoca pe Auriel, spiritul „focului nou”: „Te chem, o, spirit Auriel, invocându-te prin tot ce stă în puterea mea şi a ta, pentru ca focul tău spiritual să cuprindă materia pe care o consacru acestui cerc pe care eu îl trasez; fie ca focul elementar care rezidă aici să se unească cu al tău pentru a contribui la lumina spirituală a oamenilor care doresc (hommes de désir), iar ei să fie astfel animaţi de focul tău dătător de viaţă, întru gloria celui Etern… Amen”iv. Spiritul Auriel este, aţi ghicit, „spiritul Ariel”, pe care îl invocă Prospero şi mereu gata să treacă prin foc (to dive into the fire) pentru stăpânul său (great master). Mai mult, în timpul ritualului Aleşilor Cohen, le Très Puissant Maître îmbrăca o robă de pânză albă, lungă până la pământ, legată cu o sfoară înnodată de două ori, amintind de ţinuta simplă a magului Prospero.

Sub faima lui Shakespeare şi în numele admiratorului său, a „maestrului dotat cu puteri transcendentale excepţionale”v, cum e prezentat Pasqually de hagiografi, magia naturală şi-a început aventura printre gradele înalte, zise rozicruciene, ale masoneriei moderne. O aventură care a antrenat cu ea, de la Martinez şi St. Martin, până la Péladan şi A. E. Waite, modelul hierofantului străin şi călător, trăitor, adică, în afara timpului lumii.

Este meritul lui Pasqually că modelul hierofantului de mistere a reţinut şi perpetuat trăsăturile lui Prospero, personajul shakespearian care spune despre sine: „răpit de studiile-mi secrete am devenit tot mai străinvi. La ce „secret studies” şi la care din cărţile bibliotecii oculte trimite Shakespeare în Furtuna (I, 2, 279-280) prin „volumele mele mai scumpe ca ducatul” ne lănureşte un personaj pe care Shakespeare îl aduce direct din imageria filosofiei oculte. Este vorba de Ariel, spiritul pe care divinul brit îl împrumută din De occulta philosophia libri tres (1531) ale lui Agrippa. Considerate în vremea lui Shakespeare cel mai exhaustiv compendiu al artelor magice, cele trei volume agrippiene au fost receptate elogios pe malurile Tamisei. Stă mărturie scrisoarea pe care ambasadorul imperial în Anglia, Eustache Chapuy, i-o trimitevii prietenului Agrippa pe 26 iunie 1531, şi în care se spune că toţi oamenii învăţaţi din Londra îi laudă lucrarea. Nimic nu ne împiedică să credem că volumele Filosofiei oculte, reeditate în 1533 şi 1600, ar putea fi chiar cărţile despre care Prospero declară că sunt: „volumele mele mai scumpe ca ducatul”. Aici, în volumul III al Filosofiei oculte, în capitolul 20, intitulat: „Ura mortală a spiritelor rele împotriva oamenilor şi apărarea celor bune care veghează pentru noi”, apare menţionat întâia oară Ariel, spiritul care guvernează pământul, precizează Agrippa, ca unul dintre „marii prinţi ce au puterea de a face multe lucruri în libertatea de a-şi guverna planetele şi semnele […] şi părţile lumii şi vânturile”viii. Cu ajutorul lui Ariel, magul Prospero, practicant al unei magii „mai presus de înţelegerea vulgului” (Furtuna, I, 2, 92), reuşeşte să stăpânească vânturile şi pământul, dovedind că autorul lui avea bune cunoştinţe de necromanţie, disciplina care promitea în vremea lui Shakespeare stăpânirea spiritelor cu ajutorul „minunatei opere (opera miranda)”ix a magiei.

Împrumuturile ocultismului ritualic din imaginarul shakespearian nu se opresc însă aici. Un alt ordin care s-a inspirat din Furtuna lui Shakespeare, cel de Cavaler de Orient, apărut la Veneţia, în 1708, a avutx ca legendă de grad tot o călătorie pe mare şi un naufragiu, de data aceasta cu trimiteri creştine. Este vorba de călătoria dinspre Orient a Sf. Paul şi de naufragiul apostolului pe insula Malta, cu momentul de magie descris de Faptele Apostolilor. La naufragiul apostolic trimite însă şi textul Furtunii. Astfel, în scena liminară, versetul biblic „nu vi se va pierde niciun fir de păr din cap” (KJB, Fapte, 27, 34) ajunge ca: „Nici un fir de păr nu li s-a pierdut” (Furtuna, I, 2). Mai mult, dacă naufragiul Sf. Paul se întâmplă, cum o certifică Erasmus în al său Peregrinatio Apostolorum Petri et Pauli (1542, p. 13), „pe insula căreia i se spune Malta”, „între Epir şi Italia, având Sicilia la Nord […], nu departe de Napoli”xi, atunci localizarea insulei lui Prospero „între Tunis şi Napoli” (II, 3), nu poate fi o alegere întâmplătoare. Mai mult, reluarea versetului ar putea fi o trimitere conotativă la ars paulina, teurgia revelată în cer Apostolului Paul şi intrată în grimoarele populare, unde o semnalează Reginald Scot în a sa erudită Discoverie of Witchcraft (1584, p. 271)..

Dar ceea ce a adus fără dubii Furtuna în ocultismul modern este modelul oficiantului de mistere, magul inspirat şi altruist care îi poate oferi omului, chiar aici, pe pământ, şansa renaturării destinului său magic, ursit lui într-o copilărie celestă. Este speranţa ilustrată de întreaga viaţă a lui Pasqually, speranţă care a făcut din ocultismul european un loc de pelerinaj al tuturor celor care au înţeles că insula lui Prospero nu este decât parabola poetică a Paradisului regăsit. Un Paradis în care îşi au locul lor şi Ariel, şi Lucifer.

i publicat în M. de Pasqually, Traité de la réintégration des Êtres dans leurs premières propriétés, vertus & puissance spirituelles & divines, Paris, 1899.

ii idem, p. 19.

iii M. de Pasqually, Le Manuscrit d’Alger, Ms. 1282, BnF, FM4, f. 4 (167).

iv M. de Pasqually, Le Manuscrit d’Alger, Ms. 1282, BnF, FM4, f. 6 (169).

v G. van Rijnberk, Un thamaturge au XVIII-ème siècle, Martines de Pasqually…, vol. 1, Paris, 1935, p. 3.

vi W. Shakespeare, Furtuna, I, 2, 76-77.

vii cf. M. van der Poel, Cornelius Agrippa, the Humanist Theologian and his Declamations, Brill, 1997, p. 119 n. 5.

viiigrandis princeps est, habens potestatem multae libertatis in dominio suorum planetarum et signorum… et partibus mundi et ventis” – H. C. Agrippa, De occ. phil., III, 24, în ed. Lugduni, 1550, p. 414.

ix cf. H. C. Agrippa, De occ. phil., III, 24, în ed. Lugduni, 1550, p. 7.

x cf. Denzs Roman [Marcel Maugy], Un rite maçonnique oublié: l’imposition du nom des Maîtres, în rev. Études traditionnelles, Avril-Mai (291)/1951, Paris, Chacornac frères, p. 116.

xi D. Erasmus, Peregrinatio Apostolorum Petri et Pauli, cum ratione temporvm, Lvgdvni, S. Gryphium, 1542, p. 13.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Peripatetica Dada

corel

Marcel Iancu, Cabaretul Voltaire 1916

România literară nr. 5/2016

Viata Romanească nr. 4/2016 (complet)

Ca să înţelegi fenomenul Dada, mi-a spus cândva un prieten din Zürich, trebuie să faci un pelerinaj pe Spiegelgasse, la locul de naştere al copilului cu barbă pe nume Dada. Am zâmbit şi mi-am propus să onorez cât de curând invitaţia prietenului meu, Juniorprofessor sau, după noua titulatură, Wissenschaftlicher Assistent la departamentul de filosofie al Universităţii din Zürich. Îmi imaginam că prin centrul oraşului elveţian, între un magazin de mezeluri şi unul de lenjerie pentru patafizicieni mă aşteaptă tranşeele şi avanposturile a ceea ce Hugo Ball numise cândva „câmpul de luptă al emoţiilor demente”. În toamna anului trecut, pe când mă aflam în capitala cantoanelor, i-am amintit prietenului invitaţia făcută, arătându-mă nerăbdător ca un balcanic sadea să văd locul prin care a trecut axa de simetrie a universului Dada. De comun acord, am dezertat de la un seminar hipnagogic (a se citi, adormitor) despre Fricţiuni spaţiale între Rai şi Iad şi am pornit să străbatem cele 15 minute care despart clădirea centrală a Universităţii din Zürich de celebrul Cabaret Voltaire. Sub un soare metaforic, cu un pas solemn şi euforic, am cotit pe Aleea Doktor Faust care înconjoară clădirea universităţii, întrebându-mi călăuza dacă e moralisch korrekt ca un personaj acuzat de toate turpitudinile să dea numele unei promenade studenţeşti.

Mă gândesc, a răspuns zürichezul în timp ce coboram scările aleii cu nume ciudat, că nu i-a deranjat pe cei patru studenţi români, „orientalii” despre care Hugo Ball spune în jurnal că au fost prezenţi în seara zilei de 5 februarie 1916 la inaugurarea Cabaretului Voltaire: „Pe la ora şase seara, când încă mânuiam ciocanul şi instalam afişe futuriste, apăru o delegaţie cu aer oriental compusă din patru omuleţi cu desene şi tablouri sub braţ. Salutară cu politeţe şi cu o mulţime de reverenţe şi se prezentară: Marcel Iancu, pictorul, Tristan Tzara, George Iancu şi un al patrulea domn al cărui nume mi-a scăpat”i. E vorba, cum bine ştii, de fraţii Iancu, membri importanţi, mai ales Marcel, ai staborului Dada, amândoi înmatriculaţi în 1915 la cursurile de chimie ale Eidgenössische Technische Hochschule din Zurich, ulterior, Marcel preferând arhitectura. Românii locuiau la nici zece minute de mers pe jos de Cabaretul Voltaire, pe celălalt mal al râului Limmat, pe Fraumünsterstrasse 21, în pensiunea Altinger. Cât despre cel de-al patrulea român prezent la inaugurarea clubului Dada, el pare a fi pictorul ieşean Arthur Segal, ortografiat Artur Segall şi semnalat de Hugo Ball în editorialul broşurii Cabaret Voltaire (15 mai 1916) ca unul din contributorii expoziţiei permanente din cabaret, cu 3 gravuri în lemn purtând titlul Compoziţie.

De remarcat, am spus eu pe când traversam Künstlergasse, trecând din oraşul universitar în oraşul vechi, înclinaţia spre filosofie a multor dadaişti. Fie că vorbim de Tzara, student în filosofie la Universität Zürich, ori de autodidacţii Marcel Iancu şi Richard Hülsenbeck, tătânele dadaismului berlinez, toţi ajung să vorbească despre o comună şi inefabilă filosofie. De altfel, impresia generală a fost că Dada oferea nu atât un produs al artei, cât o revoluţie în înţelegerea ei. Exemplar este faptul că atunci când a fost exportată peste ocean, de triunghiul amoros Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood, fondatorii revistei „The Blind Man” (1917), Dada a fost primită de presa americană ca o filosofie de contrabandă, un cointreau franţuzesc ce ascunde sub o beţie de cuvinte oDadaist philosophy”, „extremist philosophy”, „negative philosophy”. Interesant este că subversiva filosofie a fost receptată aici ca o fenomenologie a nimicului: „Pentru dadaişti viaţa înseamnă nimic, moartea înseamnă nimic, binele înseamnă nimic, răul înseamnă nimic. Idealurile sunt nimic, aspiraţiile sunt nimic, religia este nimic, nimic este şi ateismul. Până şi Dada este nimic”ii. Şi asta cu mult înainte ca Heidegger să vadă în das Nichts o localizare a neantului şi să construiască pe el o întreagă metafizică.

Legat de asta, circula şi o anecdotă despre tribul Dada. Întrebaţi ce au făcut în Războiul cel Mare, James Joyce ar fi spus: „Păi, am scris la Ulysses”. Breton: „Am inventat suprarealismul”. Tzara: „Nimic”.

Când spui Dada, un şablon mental nu te lasă să vezi că acest microbe vierge al nimicului dadaist a contaminat toată Linia Siegfried a raţionalismului german. Căci, de după butaforiile artei, dadaiştii au visat mereu la un statut filosofic pentru spectacolul lor: „Noi suntem precum filosofii pe care Dante i-a plasat în Infern cu capetele puse invers pe umeri. Mergem înainte dar privim în urmă, fiecare mai mult cu personalitatea predecesorilor decât cu a lui. Ochii noştri nu sunt ai noştri”iii. Cât priveşte filosofia Dada, Hülsenbeck o prezintă ca pe o iremediabilă opoziţie la „raţionalismul care disecă dialectic lucrurile”iv, germanul afirmând în memoriile lui, de „toboşar Dada”, că Dada a fost mai mult decât o filosofie, „a fost o soluţie aproape religioasă pentru viaţă”v. Ideea că o metafilosofie trebuie căutată sub capotul je m’en foutisme-ului dadaist o întâlnim şi la Hugo Ball, care vorbea în cunoştinţă de cauză, ca unul ce studiase filosofia şi chiar pregătise o dizertaţie, Nietzsche im Basel, la Universitatea din München. Co-fondatorul dadaismului ajunge să spună şi el că „Dadaismul a fost surplusul unei mari evlavii”vi. Tot despre o mistică Dada vorbeşte şi Tristan Tzara. Românul încercând o elaborată explicaţie în Manifestul Dada din 23 martie 1918: „Filosofia este întrebarea: dinspre ce parte să începem a privi viaţa, pe Dumnezeu, ideea, sau orice altceva. Tot ce privim este fals. Eu nu consider rezultatul relativ mai important decât alegerea dintre prăjitură şi cireşe după cină. Modul de a privi rapid de cealaltă parte a unui lucru, ca să-ţi impui în mod direct părerea, se numeşte dialectică, adică să vinzi spiritul cartofilor prăjiţi, dansând cu metodă împrejur. Dacă strig: Ideal, ideal, ideal,/ Cunoaştere, cunoaştere, cunoaştere,/ Bumbum, bumbum, bumbum,/ am înregistrat destul de exact progresul, legea, morala şi toate celelalte frumoase însuşiri pe care diverşi oameni foarte deştepţi le-au discutat în atâtea cărţi, ca să ajungă până la urmă să spună că fiecare a dansat după bumbumul lui”.

Acest triplu bumbum, devenit în transcripţia germană a lui Hugo Ball: „bumbalo, bumbalo, bumbalovii, sintetizează tot efortul de conceptualizare a iraţionalului şi, într-un fel, exprimă însăşi esenţa filosofiei Dada: „Esenţa centrală pe care noi o căutăm şi suntem mulţumiţi că putem să o ascundem”viii. Prin simplitatea şi prin caracterul ei ocult, esenţa Dada aminteşte de quinta essentia a alchimiştilor, elixirul obţinut prin distilarea repetată a unor materii aruncate sau trecute cu vederea. Conceptul bumbum, am continuat eu cu acelaşi patos pletoric şi avânt oratoric, a avut şi variante, semn că Tzara l-a experimentat ades: „zdranga zdranga zdranga zdranga/ di di di di di di di di/ zumbai zumbai zumbai zumbai”, cum cântă în cor personajele din Prima aventură celestă a Dlui Antipyrineix. Cât priveşte simplitatea acestui polimorfism esenţial, ea este obsesia limbajului adamic, limbajul care era o tehnică de ridicare la cer. Căci, spune Tzara într-un Manifest, „Dada este grandioasa regresie care încearcă să-l readucă pe om înainte de a fi apărut scânteia. Dada este un microb virgin”. Obsesia esenţelor îndepărtează o dată mai mult filosofia Dada de pedigriul omului cartezian şi o aduce până în marginea metafizicii, într-un loc de unde „viaţa se vede simplă ca un bumbum, ca bumbumul inimii sale”x.

Parcă simţind nevoia să potolească avântul cu care declamam şi gesticulam pe stradă, călăuza mea s-a oprit la intrarea în micul teatru Stok, ce poate fi închiriat, ca şi noul Cabaret Voltaire, de orice trupă de teatru experimental. Reprezentaţia din seara asta promitea: „texte criptice, autori străluciţi, sunete dulci şi sfaturi de supravieţuire”.

Nu am ajuns pe Spiegelgasse, dar se aude deja inconfundabilul bumbum al avangardei, a spus amuzat prietenul meu alcătuit din ceas cu lanţ, lavalieră şi barbă sezonieră. După care a început să fredoneze în surdină un şlagăr dadaist adus pe marele ecran de Charlot: Je cherche après Titine

Ce este acest bumbum?, am continuat eu să teoretizez ceea ce prietenul meu exemplifica din plin. L-aş asemui cu corul bacantelor, un strigăt care nu are sens decât ca ecou al unei stări. Corul ecou, cum spune Eschil în Bachantele, menit să amplifice emoţia umană până la răscolirea întregii naturi. Pe ritmul acestui bumbum, poemele bruitiste ale dadaismului au răscolit subconştientul colectiv cu o simfonie de cacofonii şi onomatopee, într-o încercare de a imita viaţa şi de a infuza o nouă vitalitate în venele cartezianismului muribund. Căci Dada nu exclude raţionalul, doar îl completează cu ceea ce l-a speriat din totdeauna pe omul cartezian: iraţionalul. Mai întâi, haosul semnificanţilor a fost pus să dinamiteze pretenţia lui cogitare de a fi egalul lui existere, ca în nivelarea carteziană. S-a redimensionat astfel locul lui sum, pregătind filosofia burgheză pentru vizita noii filosofii. Căci un suflu nou se anunţa dinspre un mic eseu publicat în 1915 de filosoful german Moritz Schlick şi intitulat Importanţa filosofică a principiului relativităţiixi.

Dezamăgit de epistemologia neokantiană, dar încă atras de cântecul de sirenă al fenomenologiei husserliene, Schlick propunea o fenomenologie a relativităţii. Pornind de la judecăţile a priori ale lui Kant şi de la teoria lui Einstein (profesor aici, la Politehnica din Zürich, până în 1914), germanul cerea implicarea cu necesitate a simţurilor şi, deci, a iraţionalului în filosofie. Altfel spus, cu cuvintele lui Tzara: „Gândirea e un lucru frumos pentru filosofie, dar e relativă” (Manifestul Dada 1919). Prin relativizarea lui cogito şi redimensionarea lui sum, Schlick a inaugurat sondarea spaţiului infinit al subiectivităţii umane. Este tot ceea ce caută şi exhibă manifestele Dada: „A priori, adică cu ochii închişi, Dada pune înaintea acţiunii şi deasupra tuturor: ÎNDOIALA”. A nu se uita, Schlick a condus Cercul de la Viena, fapt care lasă deschisă întrebarea: în ce măsură jocurile de limbaj ale lui Wittgenstein nu sunt efectul cinetic al jocului de cuvinte al dadaiştilor?

În sfârşit, facem la stânga din Neumarkt pe mult aşteptata Spiegelgasse.

Iată Calea Regală! Pe aici se întâmpla ieşirea din timp a dadaiştilor…

La prima vedere, nimic deosebit. O îngustă alee pietonală, lungă de nici două sute de metri, care merge înspre cheiul râului Limmat în pantă uşoară, cu propriul scuar şi o mică cişmea în stil neoclasic. Guarda e passa, îmi şopteşte vergiliul meu, şi lasă-ţi inima să fie atentă la detalii. Căci în detalii se ascunde începutul tuturor revoluţiilor. Aşteptam rătăcit precum Dante în selva oscura, întrebându-mă când şi de unde va bate bumbumul iluminării dadaiste.

Priveşte în stânga sus! Acolo, e balconul dadaist, „le balcon de Dada” de care vorbeşte Tzara în Prima aventură celestă a Dlui Antipyrine: „balconul din care putem auzi marşurile militare şi să coborâm tăind aerul ca un serafim într-o baie populară pentru a urina şi a înţelege parabola”xii. Pomenita baie populară este în proximitate şi se numeşte Untere Letten. A fost înfiinţată în 1909 pe malul râului Limmat şi a rămas neschimbată până azi. Iniţial a fost rezervată bărbaţilor, până când sufragetele au trecut-o pe lista revendicărilor lor.

Am privit mai atent clădirea cu trei etaje de la numărul 12. Era prima casă cu balcon de pe Spiegelgasse. Ca multe clădiri din centrul vechi, clădirea avea un singur balcon. Însă ce balcon! Aurit, într-un stil rococo ce nu cadra defel cu faţada minimalistă, stil Bauhaus sau cămin sovietic de nefamilişti. După ce am admirat balconul dadaist, însoţitorul mi-a arătat două plăci de marmură poziţionate deasupra intrării de la nr. 12. Am făcut ochii mari. Pe una sta scris „În această casă a murit pe 9 februarie 1837/ poetul Georg Büchner”. Pe cealaltă se amintea că în aceeaşi clădire cu studentul sărac la filosofie, cu revoluţionarul care se adresa ţăranilor din ducatul de Hessa cu salutul „Pace în cocioabe! Moarte în palate!”, a locuit tocmai… primarul oraşului Zürich! Am devenit mai concesiv la această glumă a istoriei amintindu-mi de viaţa scurtă (a murit la 24 de ani) şi tragică a celui considerat azi părintele teatrului absurdului, martirul proto-marxismului şi, adaug eu, înainte-mergătorul existenţialismului, cel care a afirmat cu mult înaintea lui Camus şi al lui Mythe de Sisyph că „Lumea e haos. Neantul este zeul care urmează să vină pe lume” (Moartea lui Danton, IV, 3). Privind balconul celui care a clădit regatele Pipi şi Popo, puteam înţelege mai bine de ce un dadaist a zăbovit cu insistenţa unei metafore şi cu intensitatea unei iluminări sub acest balcon aurit. De aici se auzea perfect bubumbumul care l-a răvăşit pe Tzara.

Decis să cercetez mai atent clădirile de pe Spiegelgasse, m-am oprit peste drum, în faţa casei cu nr. 11. Ascunsă de o copertină, o placă memorială amintea trecătorilor că „În această casă a trăit/ între 1741-1778/ Joh[ann] Caspar Lavater/ Aici l-a vizitat în 1775 Goethe”. Despre filosoful şi poetul Lavater circulă multe picanterii, câteva au tot non-sensul vânat de dadaişti. În primul rând, prietenia cuviosului pastor zwinglian cu tânărul Goethe a început pe când germanul era un ilustru necunoscut, iar elveţianul un faimos autor. Resortul acestei ciudate prietenii a fost, din partea lui Lavater, vanitatea, păcat considerat capital de orice bun creştin. Pastorul s-ar fi interesat de tânărul Goethe doar fiindcă germanul i-a publicat o elogioasă cronică la cartea Perspective la eternitate (1772). Însă, lucrarea care a făcut vâlvă şi care a făcut din Lavater unul din cei mai faimoşi şi mai bogaţi scriitori ai timpului său rămâne Fragmente fizionomice (1775-1778). Cele 4 volume l-au propulsat pe pastor până dincolo de prim-planul vieţii publice, până hăt, departe, pe tărâmul lui Lucifer! Căci, ideea absurdă, am spune chiar dadaistă, a „corpului lizibil” a fost luată de cleric din lecturile filosofiei oculte, mai exact, din Humana physiognomia (1586) a lui Giambattista della Porta. Privit prin prisma acestei preluări interzise, piosul Lavater ar trebui pus alături de necromanţi şi de magicieni. Care sfârşeau invariabil pe rug…

Esenţializând, „ştiinţa fizionomică” teoretizată de Lavater lega întreita viaţă a omului: animalică, morală şi intelectuală, de părţile corpului uman. Corpul anatomic devenea astfel un soi de display antropocosmic, putând ilustra întregul profil, spiritual, moral şi temperamental, al unui individ. De altfel, filosofia ocultă spune, iar Lavater repetă odată cu ea, „totul vorbeşte şi curge împreună”xiii. Dacă s-ar fi limitat la teoria „corpului lizibil”, poate că filosofia pastorului protestant nu ar fi azi decât o curiozitate pe panoplia ocultismului, dar Lavater a ţinut morţiş să demonstreze că „die anatomische Physiognomik” este mai mult decât o filosofie, este o tehnologie de prezis viitorul. Obsesia aceasta a făcut însă din „ştiinţa corpului” o reîntoarcere la reputatio daemonica din vremea lui Faust. Mai trebuia un pact scris cu sânge şi absurdul s-ar fi confundat cu numele acestui Ianus bifrons. Căci Lavater rămâne un amestec ciudat de creştin habotnic şi spirit luciferic, un înger şi un demon ieşind de sub aceeaşi robă protestantă. Dualitatea acesta i-a adus numeroşi detractori. Unii, precum Goethe, l-au acuzat de ipocrizie şi chiar de nebunie. Dar nu ne-a învăţat, oare, Platon că nebunia este doar o aqua forte ce-i revelează omului adevăratul chip? O spune şi Tzara în Manifestul Dada 1918: „Curăţenia individului se afirmă după starea de nebunie, de nebunie agresivă, completă, împotriva unei lumi lăsate pe mâna bandiţilor care deşiră şi distrug secolele”. Doar că nebunia dadaiştilor transgresa individualul şi cerea să fie balamucul unei întregi societăţi. O nebunie generală, nebunia Dada! Menită să cureţe putridul corp social şi să-i ofere umanităţii speranţa unui nou început: „Fiecare om să strige: avem înaintea noastră o mare operă distructivă, negativă de realizat. Să măturăm, să curăţăm!”xiv. Până la un punct, revoluţia Dada a fost o eliberare de certitudini, o exorcizare a tuturor demonilor raţionali care posedau îmbătrânitul corp social. O revoluţie a iraţionalului, continuă şi fără de-nceput, cum o vede Hugo Ball: „Foarte uşor de înţeles, teribil de simplu, Dada război mondial fără sfârşit, Dada revoluţie fără început […] Dada Tzara, Dada Huelsenbeck, dada m‘dada, dada m’dada dada mhm, dada dera dada, dada Hue, dadauhxv.

În punctul cel mai înalt al Aleii Oglinzii se află clădirea cu numărul 14. Sub fereastra cu obloane albastre de la etajul II, o placă de marmură atestă cu majuscule negre: „Aici a trăit de la 21 februarie 1916 la 2 aprilie 1917/ Lenin/ conducătorul Revoluţiei Ruse”.

În februarie 1916, când se mută pe Aleea Oglinzii, Lenin aduce cu el un mit neaşteptat. Mitul influenţei filosofiei politice asupra tribului Dada. Eu unul nu cred în acest tribut ideologic plătit de dadaişti profetului în rubaşcă. E o mistificare iscată din coincidenţa aproape suprarealistă, Hugo Ball o numeşte „stranie întâmplare (seltsame Begegnisse)”, că tătuca Lenin s-a mutat în Zurich exact în luna în care s-a deschis aici Cabaretul Voltaire. Mulţi au făcut din întâlnirea celor două revoluţii un semn providenţial şi s-au grăbit să-l numească pe Lenin trompetul care a dat deşteptarea dadaiştilor, aliniindu-i sub flamura roşie a revoluţiei totale. E ca şi când aş spune eu acum că întâlnirea lui Tzara cu Ana Pauker, semnalată de istoricul Robert Levy, a determinat în România epurarea culturală. Că doar, nu-i aşa?, epurarea a fost teoretizată de manifestele Dada: „avem înaintea noastră mult de distrus, de negat. Să măturăm, să curăţăm!”…

Cât despre prezenţa efectivă la Cabaretul Voltaire a activistului bolşevic, avem tăcerea elocventă a lui Hugo Ball. Ori, patronul afacerii, admirator a tot ce vine din „phantastiche Russland”, îl menţionează pe Lenin în jurnal ca pe un colocatar al aceleaşi străzi şi nicidecum ca pe o prezenţă activă la orgiile antisistem din cabaret: „pe când aveam Cabaretul Voltaire din Zürich pe Spiegelgasse 1, la numărul 6, pe partea cealaltă, dacă nu mă înşel, locuia Dl. Ulianov-Lenin. Trebuie că auzea muzica şi tiradele noastre în fiecare seară, dar nu ştiu dacă cu plăcere şi profit”xvi.

Cei care au pus în circulaţie povestea despre vizitele lui Ulianov la Cabaretul Voltaire, precum biograful lui Tzara, François Buot, dau vina pe Marcel Iancu, citând un jurnal pe care nimeni nu l-a văzut!

Am ridicat din umeri, lăsând în seama istoricilor să descâlcească acest mister. Tovarăşul meu de peripatetice plăceri pornise deja la vale pe Spiegelgasse, lăsând în urmă pe caldarâm glosele mele nerostite la mitul „Lenin Dada”. Toată lumea uită, aş mai fi vrut eu să spun, ce a spus Tzara însuşi. În interviul dat la BBC pe 10 februarie 1959, el a recunoscut că e posibil să fi jucat şah cu un oarecare Lenin, însă la cafeneaua Terrasse, nu la Cabaretul Voltaire. Adăugând, că nu a ştiut decât mult mai târziu „că Lenin era Lenin”.

Din păcate, povestea întâlnirii lui Lenin cu tribul Dada a fost impudic literaturizată de toţi cei care au ţinut să-şi brodeze propriile fantezii pe un subiect cu priză la public. Aşa s-a născut credinţa generală că Lenin ar fi, nici mai mult, nici mai puţin decât naşul mişcării Dada, cuvântul dada fixând exclamaţiile pe care Lenin le-ar fi scos pe când priza un bumbum în Cabaretul Voltaire: Da! Da! Eventual, scris cu chirilice! Deşucheata idee aparţine filosofului Dominique Noguez, care a făcut din Lenin, în eseul său Lénine Dada (1989), fondatorul mişcării de la Cabaretul Voltaire, iar din revoluţia bolşevică o punere în scenă a filosofiei Dada. Când însă te autointitulezi „conştiinţa nefericită a burgheziei şi conştiinţa fericită a proletariatului”, cum îşi spune profesorul Noguez în Deschiderea venelor şi alte distracţii (1982), e semn că adevărul stă pe nisipurile mişcătoare ale unei ideologii. Dincolo de asta, din laureatul bursei Cioran (2002) nu mai rămâne decât un inconfundabil désir de choquer les bourgeois. Dorinţă ilustrată de toţi cei care au literaturizat mitul întâlnirii dintre Lenin şi Tzara. Precum Tom Stoppard, David Olguin sau Matei Vişniec.

Am ajuns la capătul dinspre Münstergasse al Aleii Oglinzii. Clădirea cu nr. 1 are intrări atât dinspre Spiegelgasse, pe unde se strecurau în templul anti-artei sălbaticii preoţi ai cultului Dada, cât şi dinspre Aleea Mănăstirii, unde se află acum, la nr. 26, adevărata intrare în Cabaretul Voltaire. Cunoscut ca Dada-Haus, parterul de la nr. 26 a fost readus la viaţă în 2004 de un proiect al primăriei şi transformat de arhitecţii Rossetti şi Wyss într-un complex muzeal, cu magazin, bibliotecă, cafe-bar, sală de spectacole şi die Krypta, încăperea unde a fost, de fapt, adevărata scenă Dada. Din păcate, nu multe lucruri mai amintesc aici de vechiul Cabaret Voltaire. Lipsesc soba, scena de lemn, iar de pe pereţi, acuarelele lui Picasso, desenele şi colajele lui Hans Arp, între care trona Caracterul arhanghelilor al lui Marcel Iancu. În locul lor, succedaneele punk şi pop ale subculturii postmoderne. Cei câţiva tineri, probabil studenţi, păreau apatici la mesele lor. După turul prin „criptă”, am comandat şi noi, ca să ne integrăm în peisaj, specialitatea casei: absintul Dada.

Cât am aşteptat, am zărit pe perete, printre nenumăratele foi volante, un citat din Talmud sub un desen quassi-abstract: „Într-o zi, pe când urmăream un cerb, am intrat în tibia unui mort. Am alergat acolo după sălbăticiune cale de 3 parsaot fără a o ajunge, iar tibia nu se mai termina. Am înţeles atunci, când am reuşit să ies, că osul era din gamba lui Og, regele Basanului” (Niddah, 24b). I-am arătat prietenului meu planşa cu textul care ducea suprarealismul până în mitologia iudaică, spunând:

A venit, iată, vremea să vorbim şi de componenta iudaică a dadaismului. Fiindcă eu unul nu cred că rădăcinile Dada vin exclusiv de pe tărâm ideologic, ca un răspuns iconoclast la arta vestului antisionist, cum propune Menachem Wecker în Opt artişti Dada evrei (2006).

Da, ştiu teoria ta din Mistica dadaismului, un studiu apărut concomitent în două reviste din România [„România literară” şi „Tomis” – n.n.]. Paradoxal, în Occident, el este cunoscut printr-o preluare aparţinând unui adept înfocat al mitului „Lenin Dada”. E vorba de bibicul Andrei Codrescu şi al său The Posthuman Dada Guide. Tzara and Lenin play chess [Princeton University Press, 2009].

Am dat din mână ca să alung dintre noi nişte mişelnice urme ale vanităţii.

Pe scurt, am continuat eu netulburat, hasidismul a scos la iveală, cu precădere în Moldova şi în Ucraina, de unde se trage nu doar Tzara, dar şi ramura evreiască a familiei Ulianov-Blank, încrederea kabbalei în autonomia cuvântului izvorât din splendoarea lui Ha-Şem. „Vino şi vezi – spune un pasaj zoharicxvii – cum Tora întreagă este un Nume Sfânt al lui Dumnezeu”. Această axiomă a kabbalei l-a condus pe Rabi Eliahu Cohen Itamari din Smirna la credinţa că Torah ar fi fost iniţial „alcătuită dintr-un amalgam incoerent de litere (tel şel otiot bilti bilti mesudarot)”, a căror ordonare ulterioară s-a făcut în mod direct şi exclusiv prin voinţă divină, progresiv, în strânsă corelaţie cu întâmplările lumii materiale şi fără vreo intervenţie a vreunui scriptor uman. „De aceea – adăugă un discipol târziu al rabinului din Smirna – chiar dacă hasidul repetă zilnic fie şi numai un verset, el e capabil să-şi obţină mântuirea, căci în fiecare clipă se modifică ordinea [literelor] după starea şi ordinea ierarhică a fiecărei clipe”xviii. Această încredere mistică în autonomia lumii cuvântului (olam ha-dibbur) o regăsim şi în experimentul Dada, care caută în litere „lumina unei magii tot atât de dificil de sesizat, cât şi de exprimat”xix. Este magia sintetizată perfect de bumbum, de ritmul pe care se poate cânta şi dansa. Numai că, asemeni ritmurilor africane, bumbumul Dada nu este un ritm exterior, nici măcar un zgomot de fond, precum muzica sferelor înalte, ci o interioară stare de spirit. E semnul că axa de simetrie a universului iraţional trece prin fiecare dintre noi.

De vină era, poate, absintul, dar mă simţeam aici, în Cabaretul Voltaire, exact aşa cum Henri Béhar a definit mişcarea Dada: „incoerent, versatil, idiot, scatologic, şi cu toate acestea poetic”. Într-un cuvânt, sindromul Dada pusese stăpânire pe mine.

Note:

i H. Ball, Die Flucht aus der Zeit, München u. Leipzig, Verlag Von Duncker & Humblot, 1927, p. 77.

ii editorial în „American Art News”, vol. 19, no. 25/ April 2, 1921, p. 1.

iii L. Northon, Buddha of the Bathroom, în „The Blind Man” no. 2/ mai 1917, [p. 7].

iv R. Hülsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, University of California Press, Berkeley, 1991, p. 63

v idem, p. 42.

vi H. Ball, Gesammelte Gedichte, Verlag der Arche, Zürich, 1963, p 118, v. et Die Flucht aus der Zeit, p. 99.

vii idem, p. 33.

viii T. Tzara, La première aventure céléste de Mr. Antipyrine, Collection Dada, Zürich, 1916, p. 9.

ix idem, p. 3.

x idem, p 13.

xi M. Schlic, Die philosophische Bedeutung des Relativitätsprinzips în „Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik”, Bd. 159, p. 129–175.

xii T. Tzara, La première aventure céléste de Mr. Antipyrin, p. 9-11.

xiii J. C. Lavater, Physiognomische Fragmente, Bd. I, Leipzig und Winterthur, 1775, p. 5.

xiv T. Tzara, Œuvres complètes. 1, Flammarion, 1975, p. 366.

xv H. Ball, Manifestul din 1916 citit la deschiderea Cabaretului Voltaire.

xvi H. Ball, Die Flucht aus der Zeit, p. 172.

xvii Zohar, II, 55b.

xviii H.J.D. Azulai, Debaş le-Fi, Livorno, 1801, f. 50 a; v. et Debarim ahadim, Livorno, 1788, f. 52 c-d, titlul fiind aici un sugestiv joc de cuvinte: „Primele cuvinte”, dar şi „Primii conducători”.

xix T. Tzara, Essai sur la situation de la poésie (1931), în Œuvres complètes, 5, Flammarion, 1975, p. 16.

Lasă un comentariu

Filed under 1