Maiorescu și hipnotismul logicii

Viața Românească nr. 7/2016

HypnotismeÎn 1881, apărea la Sibiu Psichologia empirică1, volum întâmpinat laudativ de Maiorescu în „Convorbiri literare”, care îl vedea ca pe un posibil viitor manual „pentru cea dintâi învățare a Psichologiei în licee”2. Mai mult decât o recenzie, articolul ilustrează aici o preocupare mai puțin cunoscută a filosofului Maiorescu, care notează în jurnal, în anul 1885: „Lucrul cel mai important din ocupaţia mea intelectuală de acum este hipnotismul, ca drum experimental pentru adevăruri psichologice”3. Într-o scrisoare din același an (ciorna este datată 14/26 Noemvrie 1885 și adresată prof. dr. Rudolf Heidenhain din Breslau)4, Maiorescu recunoaște că „De 22 de ani, m’am silit cu tot dinadinsul, în continuu studiu și prelegeri de psihologie, să es din înfundătura în care de secole stă această, propriu vorbind încă neexistentă, știință, prin insuficenta așa-zisa observare de sine lăuntrică… Acum cinci ani însă mi-a căzut în mână broșura d-voastră despre hipnotism, Der sog[ennante] thier[ische] Magnetismus [Leipzig, 1880]. Se’nțelege, am urmărit mai departe literatura chestiunei, mi-am făcut mai întâi cunoscute lucrările lui Charcot (de întrebuințat cum grano salis), am și Iconographie [photographique] de la Salpêtrière, firește Neurypnologia lui Braid și ultima dizertație a acestuia din anul 1860 tradusă de Preyer ș.a.m.d.”.

Dincolo însă de interesul teoretic în problema magnetismului animal, sau în hipnotism, cum cerea Braid să fie numit, Maiorescu se arată aici adeptul declarat al experimentelor aplicative, exclamând: „Trebuie să hipnotizez eu însu-mi”. O convingere care îl face să ceară câteva lămuriri practice de la universitarul prusac: „I. Cum organizez în modul cel mai practic experimentele, spre a obține starea hipnotică la alții? Cât de des și la ce intervale să experimentez cu aceeași persoană…? II. Astfel de experimente, în cazul când reușesc, sânt, de regulă, vătămătoare pentru cel hipnotizat? Câte minute e permis să dureze? Cât de des și la ce intervale e permis să fie repetate? Poate cineva spera să poată ajunge curând la suggestiuni? Mi-este permis să întreprind experimente cu sora mea, cu fiica mea?”.

Maiorescu ajunge la psihologie și la hipnotism pe calea filosofiei. Kant, pe care Maiorescu l-a recomandat mereu ca pe un „punct de pornire”5 în studiul filosofiei, spune în Prefața ediției a II-a (1787) din Critica rațiunii pure că logica, care este o filosofie neschimbată de pe vremea lui Aristotel, s-a îmbunătățit azi cu capitole noi, cum este cel despre psihologie, în care se tratează despre „alte facultăți ale cunoașterii (imaginația, spiritul etc)”. Tot aici, Kant face o ciudată apologie lui Christian Wolff, autorul unei Psychologia empirica (1732) și a unei Psychologia rationalis (1734). Pe un ton ditirambic neobișnuit la Kant, el îl prezintă ca pe „cel mai mare dintre toți filosofii dogmatici”, cel care „a ridicat metafizica la demnitatea de știință” (p. XXXVII). Iluzia că „metoda lui Wolff”, adică psihologia, ar fi o aplicație a criticii rațiunii pure i-a făcut pe unii neokantieni să vorbească despre o psihologie transcedentală și să considere știința sufletului parte a metafizicii, numind-o când psihosofie, când psihonomie. De această iluzie se depărteză Maiorescu, care cere ca psihologia să fie înțeleasă ca o știință rațională și trecută „în rândul științelor celorlalte ce se predau tinerimii în școalele noastre, și o ferește de acele declamațiuni confuse, bogate în cuvinte și sărace în înțeles, asupra facultăților sufletului‘, asupra immortalității‘, etc, precum se întâlnesc în manualele de bacalaureatimportate din Franța de pe timpul influinței preponderante a catolicismului oficial6.

Așa cum refuză o viziune metafizică asupra psihologiei, la fel refuză Maiorescu și una grosier materialistă, căci o „știință despre suflet”, spune el, „intră în luptă cu încercările curat materialiste, care ar voi să facă din viața spirituală o simplă secrețiune a creerilorprecum este fierea o secrețiune destilată a ficaților”7. Calea de mijloc, preferată de Maiorescu, este așa-numita „Teorie psichologică a lui Herbart, [care] oricât de slabă ar fi în unele părți, are totuș doue merite netăgăduite: întâi meritul de a fi dat esplicări clare asupra părții curat intelectuale din viața sufletească, și al doilea meritul poate mai mare de a fi servit de bază psichologică la cercetările fisiologice moderne asupra așa numitului suflet‘, de a fi fost adică din teoriile psichologice singura, care sa putut adapta la metodele științelor esacte și s‘a putut prin urmare introduce în sfera unor lucrări, de care numai se poate aștepta o adevărată înaintare a cunoștințelor omenești asupra vieței spirituale”8.

Un reprezentant al școlii herbartine de psihologie a fost și profesorul de filosofie al lui Eminescu din vremea studiilor lui vieneze, Robert Zimmermann, autorul unei uitate Psihologii empirice, inclusă în volumul I din Philosophische Propaedeutik für Obergymnasien (1852), urmată de: Formale Logik (1853). Cunoscut și logicianului Maiorescu9, probabil din vremea studiilor de filosofie de la Berlin, manualul de psihologie pentru liceu al profesorului Zimmermann a anclanșat ideea centrală a articolului din „Convorbiri literare”, în care Maiorescu salută întâiul manual autohton de psihologie: „Dar așa elementar cum este manualul d-lui Popescu, el poate pregăti școlarii prin espunerea sa clară a ideilor fundamentale din Psichologia Herbartiană, ca să înțeleagă mai târziu, despre ce este vorba și unde este marele interes în acele cercetări ale științei și să intre și děnșii, dacă se simt chiemați, în această luptă încordată a spiritului modern”10. Probabil că explicațiile lui Zimmerman depre suflet au fost pentru esteticianul Maiorescu, ca pentru toți cei care „așteaptau o adevărată înaintare a cunoștinței omenește asupra vieței spirituale”, o seducătoare propedeutică la o estetică a artei adusă în limitele rațiunii. În viziunea lui Zimmermann, există o legătură rațională între senzație, suflet și frumos, care poate fi cuantificată, rezultând astfel „un standard normativ de o eternă validitate”. Căci, atât psihologia, cât și estetica pot fi aduse prin analiză logică la un model de știință exactă, capabil adică „să reducă la factorii originali cele mai complexe expresii ale gustului, așa cum sunt ele produse în natură și în artă”11. În practică, asta înseamna că sufletul uman conține în formă inconștientă ecuații ce rezolvă concepte precum geniul, inspirația, gustul etc. Cu un instrumentar al științelor exacte, cum tocmai era considerată hipnoza, toată această legătură inconștientă poatea fi adusă între marginile observației.

Dacă în afinitatea lui Maiorescu pentru filosofia herbartiană găsim o explicație pentru experiențele sale pseudo-științifice de hipnotism, tot aici aflăm și explicația de ce Eminescu s-a înscris la cursurile lui Zimmermann. Recomandarea trebuie să fi aparținut lui Maiorescu, a cărui pasiune pentru filosofia conceptuală a lui Herbart a durat, iată, mai mult de douăzeci de ani. Din păcate, sau din fericire?, herbartianismul nu s-a pliat pe structura studentului Eminescu. Într-o scrisoare trimisă mentorului Maiorescu din Berlin (Charlottenburg), pe 5 februarie 1874, Eminescu recunoaşte un ireconciliabil conflict de idei cu profesorul Zimmermann, din pricina căruia poetul nici nu s-a mai prezentat la cursuri, dezamăgit de viziunea materialist-fiziologică despre suflet a celui pe care îl considerase cândva, persuadat poate de Maiorescu, o „culme a oricărei înţelepciuni posibile”: „La Viena, am stat sub influenţa nefastă a filozofiei lui Herbart, care prin natura ei te dispensează de studiul lui Kant. În această prelucrare a noţiunilor s-a prelucrat însuşi intelectul meu ca o noţiune herbartiană, până la tocire. Când însă, după o strunjire şi o răsucire de luni de zile, Zimmermann ajunse la concluzia că ar exista într-adevăr un suflet, dar că acesta ar fi un atom, am aruncat indignat caietul meu de note la dracu, şi nu m-am mai dus la cursuri. Ce-i drept, dacă nu aveam mărginirea de student, atunci probabil că numitul domn nu mi-ar fi apărut drept culme a oricărei înţelepciuni posibile. Am fost însă victima temporară a imaginii mele exagerate despre valoarea unui profesor universitar”.

1 I. Popescu, Psichologia empirică séu sciința despre suflet între marginile observațiunei, S. Flitsch, Sibiiu, 1881.

2 T. Maiorescu, O Psichologie empirică în limba română, în „Convorbiri literare” nr. 7/ 1 oct. 1881, p. 241.

3 cf. T. Maiorescu, Însemnări zilnice, vol. II (1881-1886), Ed. Librăriei Socec & Co., Bucureşti, [1939], p. 317.

4 idem, p. 317-320.

5 „Punctul de pornire al studiului tău filosofic trebuie să fie acum şi să rămână Critica raţiunii pure a lui Kant…” – T. Maiorescu, Scrisoarea către W. Kremnitz din 30 Oct. 1862, în idem vol. I, p.

6 T. Maiorescu, O psichologie empirică…, în idem, p. 241.

7 ibidem.

8 idem, p. 242.

9 v. idem, p. 247.

10 idem, p. 242-243.

11 cf. R. Zimmermann, Zur Reform der Ästhetik als exakter Wissenschaft (1861), în trad. N. Walker, în Art in Theory 1815-1900: An Anthology of Changing Ideas, 1998, p. 607-609.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Diavolul din spatele cuvintelor

România literară nr. 26/ 2016. p. 25

Există în opera lui Ben Jonson o ambiguitate lexicală care încă mai dă bătăi de cap traducătorilor şi adnotatorilor. Considerat când „un cuvânt fără sens”i, când o erudită trimitere la Plautusii, lexemul în cauză ascunde o captivantă biografie demonică. Acest stigmat infernal vine de pe vremea când, în medievalele scriptoria, caligrafia era considerată oglinda armoniei divine şi orice greşeală arunca manuscrisul de partea demonică a veşniciei. Altfel spus, dacă erai autor sau copist medieval (notarius seu librarius) şi siluiai un cuvânt, uitai o silabă, iadul era în delir. Un demon pe nume Titivillus era trimis să-ţi contabilizeze greşelile, oferindu-ţi la schimb teroarea ispăşirii eterne. Era o vreme când jugul perfecţiunii formale purtat de scriptor avea greutatea cerului întreg. Textul era dictat, cum spune Alcuinus în ale sale Carmina, de un dictante Deo al cărui cuvânt a format nu doar universul in principio, dar şi toate textele autorilor sfinţi. Acest dictator era adevăratul autor al cărţilor, al acelei bibliotheca dicta la care doar mecanica scrierii aparţinea scriptorului uman. Sau, cum o spune psalmistul, „opera mea este a Regelui (opera mea Regi) şi limba mea este ca pana unui scrib iscusit” (Ps. 44, 2).

Din convingerea omului medival, exprimată de Alcuinus, că o carte nu este decât ecoul cuvintelor lui Dumnezeu (Iste liber resonans verba superna Dei)iii, s-a născut şi ideea că orice greşeală în scriere (scriptio) sau transmitere (declamatio) poate produce o perturbare a armoniei universului întreg. Până şi o singură literă lipsă era privită ca un neg pe chipul divin, o infecţie demonică în corpul logosului creator.

Dar înainte de a porni în arheologia noastră lingvistică să recitim pasajul în cauză, aşa cum l-a scris Ben Jonson în comedia sa Epicene, sau Femeia tăcută (1609)iv:

Otter: Wife! Buz. Titivilitium. There’s no such thing in nature. I confess, gentlemen… Wives are nasty sluttish animals… As ever the earth bare, tribus verbis.

(Otter: – Soţie! Mă laşi. Titivilitium. Asemenea lucru nu există în natură! Mărturisesc, domnilor… Soţiile sunt cele mai hâde şi dezgustătoare animale… Pe care pământul le-a dat la iveală, ca să o spun pe scurt)”v.

Pentru a înţelege sensul cu care Ben Jonson încarcă aici sintagma „Titivilitium” trebuie să dezgropăm toată biografia acestui demon numit când Titivilitium/ Titivillus/ Titinillus/ Tutivillus. O biografie care merge până la anul 1285, când un demon cu acest nume apare într-un tratat al canonicului franciscan Jean de Galles, De poenitentia (VII, 8). Se spune aici, sub anonimatul cutumei, că un „anume teolog (quidam Doctor)” ar fi spus într-o scriere a sa că un demon pe nume „Titinillum” a apărut „în corul de cântăreţi bisericeşti pentru a aduna acele bucăţi mici şi cuvinte din psalmi (minutia et particulas psalmorum) omise la rugăciune de cântăreţi din neatenţie şi neglijenţa lor. De unde şi versurile [populare]: Fragmente de cuvinte adună Titinillus mereu (Fragmina verborum Titinillus colligit horum)”vi.

Produs al epocii carolingiene, demonul confecţionat pentru uz ecleziastic, ca supervizor al textelor şi cântărilor bisericeşti, ajunge să fie în scriptorium un fel de patron al copiştilor medievali. După vremea lui de glorie, care include şi o carieră în misterele medievale, diavolul corrector va sfârşi ca o simplă interjecţie în limbajul popular al Renaşterii. Pentru a înţelege însă remanenţele semantice cu care l-a întâlnit Ben Jonson pe popularul demon este suficient să-i urmărim cariera scenică, biografia cu impact direct la publicul larg. Ca punct de plecare, iată un text devoţional de uz monastic intitulat Oglinda Doamnei Noastre, imprimat în Anglia, în anul 1530. Se fixează aici succint rolul diavolului cu numele ortografiat „Tytyuyllus”, rol care consta în „a aduce stăpânului meu [Lucifer] în fiecare zi o mie de saci plini cu erori şi silabe şi cuvinte uitate pe care le face ordinul vostru la citit şi la cântat, şi de asemenea să fiu tot mai bun [în ceea ce fac]”vii.

De aici, dintre paradigmele devoţionale ale lumii catolice, diavolul va dă buzna cu tot cu atributul lui de gardian al corectitudinii „cărţilor mele scrise cu cerneală neagră (my bookys blekyt)”, cum se spune în manuscrisul Towneley (sec. XV), printre personajele pieselor pre-shakespeariene. Îl întâlnim, de exemplu, în drama medievală Judecata de apoiviii „îmbrăcat – conform indicaţiilor de regie – ca un diavol, cu o plasă de pescuit în mână”. Interesant este faptul că aici „Tutivillus” nu se mai prezintă ca un corector, ci ca un eretic sadea: „Acum eu sunt un maestru lollard (a master Loller)/ Şi cu asemenea oameni mă însoţesc”ix. Termenul Loller devenise încă de pe la începutul secolului al XV-lea sinonim cu eretic, lollarzii, cum mai erau denumiţi adepţii lui Wycliffe, ameninţând cu reformarea din temelii a culturii monastice care îl născuse pe Titivillus. Şi iată cum, dintr-odată, demonul din scriptorium nu mai contabilizează măruntele erori, ci patronează chiar eroarea supremă, abandonarea limbii sacre şi citirea Noului Testament în limbile vernaculare, o erezie condamnată de sinodul de la Oxford (1408). Ca o ironie, un diavol anunța toate grozăviile Reformei.

În misterul medieval Judecata de apoi, un pasaj (v. 363-368) cu iz de pamflet ne semnalează că deja începuse persiflarea limbii latine şi nu mai era mult până la abandonarea ei. Ne referim la o canis latinicus, o frază care doar imită limba latină, în care numele demonului păzitor al limbii canonice este prilej de luare în derâdere a limbii liturgice: „Mă numesc Tutivillus;/ Să sune trâmbiţele./ Fragmina verborum,/ Tutivillus colligit horum;/ Beelzabub algorum,/ Belial belium doliorumx.

Despre disoluţia argotică a demonului păzitor al limbii sacerdotale vorbeşte şi John Heywood în ale sale Proverbe (1546), atunci când afirmă că „Nu mai există asemenea titifili (titifyls) pe pământ englezesc”xi. Unde termenul titifyls este o evidentă coruptelă prin care memoria populară a păstrat amintirea demonului Titivillus.

Procesul de disoluţie semantică şi de corupere lexicală s-a datorat în bună măsură apariţiei tiparului, a trecerii de la bibliotheca dicta la bibliotheca imprimenda, care a desacralizat rolul de corrector absolut al demonului Titivillus şi a aclamat munca succedaneului uman. Aşa îl întâlneşte Shakespeare, care preia termenul prin coruptele vernaculare ce amintesc doar vag de măreţul Titivillus al culturii monastice. Vorbim aici de locuţiile „Tilly-fallyxii şi „Tilly-vallyxiii, interpretate de Margaret Jennings într-un studiu dedicat ca „invocaţii corupte ce fac apel la Tutivillus pentru a aduna remarci suficient de prosteşti pentru sacul său”xiv.

Odată cu pierderea conotativă, încărcătura demonică se diluează şi ea până la o interjecţie predicativă cu rol de a atenţiona interlocutorul că spune un lucru necuviincios şi că este mai bine să tacă. Un fel de „pssst, mai taci”. Aceasta este și impresia pe care ne-o lasă Shakespeare prin folosirea coruptelei lângă un vocativ, ca pentru a atenţiona un interlocutor: „Tilly-fally, Sir John”, respectiv, „Tilly-vally, lady”.

În formularea lui Ben Jonson: „Wife! Buz. Titivilitium”, verbul buz [of], cu sensul de ‘mă laşi!’, este doar o sinergie menită să accentueze atenţionarea cu care vine termenul Titivilitium, cuvânt cu sens pierdut pe care noi l-am traduce prin ‘mai taci’. Mai mult, forma Titivilitium semnalează aici o posibilă etimologie a numelui diavolului corector, ca o trimitere pe care eruditul Ben Jonson o face la latinescul titivilicium. Este vorba de un termen antic pe care dicţionarul francez-latin din 1749 (Le Petit apparat royal) încă îl semnalează sub voce ca ‘mică murdărie pe haine’. Originea latină a acestui „lucru fără importanţă” (cf. Gaffiot, 1934) este o dovadă în plus că demonul care păzea cuvântul divin de interferenţa naturii umane a fost produsul monahismului latin.

Nu putem să încheiem fără a aminti că de aici, din apetenţa diavolului corector pentru detalii s-a născut una din temerile omului modern, consemnată și de paremiologia populară, cum că diavolul s-ar ascunde în detalii. Aceasta este toată moştenirea lăsată nouă de Titivilitium, demonul uitat care aduna în saci micile imperfecţiuni ale textului divin, cele din care s-a născut toată aroganţa auctorială a scriitorului modern.

Note:

i cf. The Dramatic Works of Ben Jonson, and Beaumont and Fletcher…, vol. 1, London, 1811, p. 308, în note.
ii v. The Routledge Anthology of Renaissance Drama…, Oxford, 2003, p. 305, în note.
iii F. A. Alcuinus, Inscriptiones, II, în MPL 101, col. 728.
iv Ben Jonson, Epicoene; or, The Silent Woman, în ed. cit.,, p. 283-326.
v idem, p. 308.
vi în Tractatus ascetici duo; Alter, De Poenitentia et ejus partibus; Alter, Odinarium vitae religiosae, quos ante annum Salutis MCCC scripsit Juannes Guallensis…, Moguntiae, Sumptibus Jo. Petri Zubro, 1673, p. 122.
vii The Myroure of oure Ladye. Containing a Devotional Treatise on Divine Service…, Edited from the original black-letter text of 1530 A.D…., London, N. Trübner & Co., 1873, p. 54, v. et p. 342.
viii The Last Judgment, în ed. The Broadview Anthology of Medieval Drama…, Broadview Press, 2013, p. 189-206.
ix idem, v. 311-312, p. 194.
x idem, p. 196.
xi J. Heywood, Proverbs, I, 10, în ed. The Proverbs of John Heywood…, London, G. Bell and Sons, 1874, p. 40.
xii W. Shakespeare, Henric al IV-lea, II, 4, v. 78.
xiii idem, A 12-a noapte, II, 3, v. 75.
xiv M. Jennings, Tutivillus: The Literary Career of the Recording Demon, în „Studies in Philology”, no. 5/ Dec. 1977, p. 70.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Rabelais şi frăţia librarilor

România literară nr. 23/2016 p. 24-25

AGLA

AGLA ca echivalentul lui GOTT într-un libellus aparținând unui admirator al lui Agrippa, Steffan Michelspacher, Cabala, Spiegel der Kunst unnd Natur: in Alchymia, Augspurg, 1615, [p. 14] – detaliu.

Quid novi?

Pe pagina de titlu a ediţiei a doua din Pantagruel (1533)i, editorul lyonez al lui Rabelais a ţinut să îşi atenţioneze cititorii că ar fi vorba de o „nouă versiune îmbunătăţită şi corectată” a romanului gigantesc, intervenţiile în text aparţinând „maestrului Jehan Lunel, doctor în teologie”. Neluată în serios de exegeza rabelaisiană, care o consideră, cel mult, o „plaisanterie de Rabelaisii, menţiunea aceasta poate însă conduce, cercetată mai atent, la interesante deschideri ce ţin de istoria ocultă a literaturii franceze.

Să observăm mai întâi că „maistre Jehan Lunel” (latinizat, Iohannes Lunellius) era un personaj cât se poate de real şi de onorabil al vremii lui Rabelais, el conducând încă din 1513 abaţia Sf. Sebastian, unul din cele mai importante aşezăminte monahale din Roma. Aşadar, un nume ce putea garanta acurateţea doctrinară a unui text problematic, catalogat ca „obscen” de Calvin (Letters, I, 39) şi care risca să fie interzis de Sorbona. Se ştie astăzi că la fiecare ediţie, Rabelais intervenea în text, epurându-l de atacurile împotriva Sorbonei şi de tot ce putea fi acuzat de erezie. Modificările au culminat în 1542, când, printre altele, Rabelais face în prologul la Pantagruel din „prestinateurs”, cum erau numiţi reformatorii din Geneva, adepţi ai predestinaţiei, des abuseurs (abuzatori)”. Era tocmai anul în care prietenul şi editorul său, Étienne Dolet, a fost închis pentru erezie. Un ochi mai atent putea vedea deja cum Sorbona pregătește rugul pe care Dolet va fi ars patru ani mai târziu.

Cei care contestă azi faptul că Pantagruel ar fi fost cu adevărat augmenté et corrigé de Lunel au şi ei dreptate, teologul nu a ajuns niciodată să facă efectiv intervenţii în text. O dovedeşte faptul că numele său a fost retras un an mai târziu de pe pagina de titlu a ediţiei din 1534, când Pantagruel apare la acelaşi editor, François Juste din Lyon. În opinia noastră, cel care a acceptat ca numele lui Jehan Lunel să gireze buna credinţă a autorului lui Pantagruel a fost fratele teologului, Julien Lunel, editor şi librar din Paris. Se uită mereu că Julien a avut un contract de bail (de reprezentare) cu fratele său, ale cărui interese monastice le reprezenta în Franţa. A se vedea în acest sens actuliii încheiat pe 7 martie 1527 la notarul Pierre Crozon, cu o valabilitate de trei ani, dar reînnoit pentru alți 7 ani, în 1529. Aşadar, Jehan e, de fapt, Julien Lunel. Un editor îşi ajută astfel un confrate într-o vreme când tot mai des se auzea dinspre Sorbona, o spune din interiorul ei maistre Nicholas Le Clerciv, că Pantagruel trebuie interzis. O astfel de înţelegere, între un editor din Lyon şi un „librar jurat de Universitatea din Paris”, cum era titulatura completă a lui Julien Lunel, pare însă un serviciu mai presus de simpla prietenie şi mai apropiat de îndatoririle unei confrerii.

Locul „studiilor mele” a fost la Lyon

În Parisul sfârşitului de secol XV, breasla librarilor cuprindea un număr fix de 28 de case de editură, toate atestate de Universitate, tutela Sorbonei funcţionând aici ca un garant doctrinar şi ca un implacabil cenzor moral. În practică, forul care decidea imprimi potest (bun de tipar) era asigurat de patru librari principali (grands libraires), mai numiţi şi taxatores pentru că ei colectau taxele de la ceilalţi librari, care erau aleşi de Sorbona din rândul celor 28. Aceştia mai erau numiţi şi libraires jurés, adică librari atestaţi de un jurământ depus faţă de Universitate. Unul dintre aceşti libraires jurés a fost Julien Lunel, „burghez din Paris” care şi-a cumpărat în 1526 locul printre cei 28 editori atestați de la descendenţii editorului Jean Kerver.

Alta era însă situaţia în liberalul Lyon, acolo unde absenţa juraţilor permitea oricui dorea şi avea putere financiară să investească în imprimarea şi comerţul cu cărţi. În limina acesrei liberalizări a pieței de carte, cu începere din 1473, până la mijlocul secolului al XVI-lea, Lyonul devine oraşul cărţii, circa 800 de lucrători tipografi, câţi recenzează registrele consulare, făurind aici secolul de aur al librarilor lyonezi. Nu întâmplător, când Gargantua îi scrie lui Pantagruel despre avântul culturii contemporane, el nu uită să amintească de comerţul cu cărţi şi de acele „vaste librairies, care după părerea mea nici pe timpul lui Platon, nici pe timpul lui Cicero, nici în vremea lui Papinian nu ofereau asemenea oportunităţi de educaţie ca acum” (II, 8). Iar atunci când Rabelais înşiră titluri de cărţi fanteziste pentru a sublinia inutilitatea librăriilor clericale, specializate în cartea scolastică, gluma lui pretenţioasă, în care amestecă latina cu limba vernaculară, trimiterea erudită cu gluma vulgară, era destinată librarilor din Lyon, singurii care puteau gusta paradia şi aclama ridiculizarea unui monstre ignorant, literatura scolastică, căreia banda celor 7, cunoscută ca La Pléiade, îi va da lovitura de graţie odată cu trezirea conştiinţei naţionale: „(Pantagruel) S-a minunat în schimb de frumoasele cărţi pe care le-a găsit în prăvălia bibliotecii de la Sfântul Victor şi pe care le-a însemnat după cum urmează: … Decretum universitatis Parisiensis super gorgiasitate muliercularum ad placitum (Opinia universităţii din Paris asupra îmbuibării amorezilor după pofta inimii, …” (II, 7). Nu întâmplător, de abaţia Sf. Victor se leagă numele lui Pierre Abélard, logicianul scolasticii, cel pentru care a crede era totuna cu „ceea ce mintea consimte cu putere (id quod mente firmiter tenemus)”. Acesta a fost autorul unui Tractatus de intellectibus, amendat de Erasmus în al său Tractatus de intellectus emendatione (apărut postum, în 1677) care marchează definitiva detaşare a filosofiei moderne de condiţia de servitoare în casa teologiei medievale.

Dintre cei peste 80 de imprimeurs-libraires semnalaţi la Lyon în registrele fiscale regale de la începutul secolului al XVI-lea, mulţi erau originari din Germania lui Luther, precum familia Trechsel, Johannes-tatăl şi fii Melchior şi Gaspard, Peter Schenck, Sebastian Greyff (sau Gryphius), Johannes Fabri (Alemanus), Johannes Clein, Matthias Hus, Nicolaus Wolf (Lupus) ş.a. Aceştia au adus din Germania odată cu tehnica imprimării în caractere mobile o libertate spirituală la care Parisul abia dacă visa. Lângă operele lui Erasmus sau Budaeus, editorii lyonezi au publicat cărţi de alchimie, între care Canonul lui Avicena (1498), dar şi almanahuri şi cărţi populare, precum Traité des eaux artificielles (1484), reţetarul fitoterapeutic al editurii Schenck, cu peste cincizeci de ediţii de-a lungul unui singur secol.

La Lyon, ca la o capitală a Reformei franceze, vor da fuga ereticii Agrippa (fixat de Rabelais în personajul Her Trippa), Erasmus (cu ecouri în eruditul Thaumaste?), Dolet, editorul ars pe rug, sau Marot, poetul exilat. Toţi au fost prietenii lui Rabelais.

Nu se cunosc circumstanţele sosirii lui Rabelais la Lyon în primăvara anului 1528. Cert este doar faptul că primul lui angajament a fost de correcteur în cadrul tipografiei germanului Gryphius, situată pe atunci la intersecţia străzilor Mercière şi Thomassin. Aici deprinde el o anumită libertate teologică, taxată drept eretică de Sorbona, precum şi aducerea gloselor savante ale literaturii clasice în limba franceză. Despre Lyon, Rabelais spune într-o scrisoare adresată protectorului său Jean du Ballay, pusă de Gryphius ca dedicaţie la reeditarea din 1534 a tratatului lui Marliani, Topographia antiquae Romae, că acest oraş este „locul studiilor mele (Lugdunum, ubi sedes est studiorum meorum)”. Rămâne până astăzi o enigmă la ce fel de studii s-a referit Rabelais, ştiindu-se că toate mediile instituţionalizate în care el a deprins teologia, latina, greaca sau medicina nu ţin de oraşul Lyon. Dar poate că referirea lui vizează altfel de acumulări, personale, cum sunt cele care fac din autodidactul Pantagruel un erudit capabil să „se războiască la Sorbona cu teologii vreme de şase săptămîni, de dimineaţă de la ceasurile patru şi pînă seara la şase, lăsînd un răgaz de două ceasuri la prânz, ca să nu stingherească prea mult tabietul de odihnă şi băutură al acelora… Când, răsturnând sofistica lor şubredă, i-a pus cu botul pe labe pe toţi, dovedindu-le că nu sunt altceva decât nişte vite încălţate” (II, 10).

Intră în scenă Her Trippa

În 1509, când ocultistul german Agrippa ajunge prima dată la Lyon, el ar fi creat aici AGLA, legendara incintă secretă, speculativă, a breslei tipografilor şi librarilor. Dacă rolul fondatorului „Her Trippa” în înfiinţarea (după alte voci, reformarea) acestei confrerii rămâne încă de argumentat, societatea de pe strada Mercière a fost cât se poate de reală, lăsând urme indelebile în istoria Lyonului şi a Franţei renascentiste. Organizată ca o société de pensée, sau ca un cénacle d’érudits, cum susţine istoricul şi tipograful modern Marius Audin, AGLA a avut ca scop libertatea de gândire, militând pentru ridicarea nivelului de cultură al tuturor celor care practicau profesii legate de producerea şi răspândirea cărţii. Nu la urmă, AGLA s-a preocupat de iniţierea membrilor săi într-o ştiinţă repudiată de papalitate, dar la modă în mediile protestante din Germania, ştiinţă pe care Paracelsus şi Agrippa au numit-o filosofie ocultă. În scopul aprofundării acestui domeniu a fost invitat la Lyon şi astrofilul Nostradamus, fost coleg de studii medicale cu Rabelais la Montpellier, care îşi publică aici, la Lyon Profeţiile sale, în anul 1555. Personalităţi ca Nostradamus sau ca poetul Clément Marot, ale cărui Ouvres apar tot la Lyon, în 1538, ori ca librarul parizian Julien Lunel, arată intenţia AGLA de deregionalizare, semn că ideile ei renascentiste nu mai erau doar apanajul regiunii Lyon.

Ca nume, AGLA este acronimul unui verset din Tefilat Ha-Amidah, principala rugăciune a serviciului divin evreiesc: אתה גבור לעולם אדני (Ata ghibur leolam Adonai/ Tu, Doamne, atotputernic eşti în vecii vecilor)v, şi ilustrează apetenţa librarilor pentru kabbală, dar şi pentru limbile clasice. De altfel, breasla librarilor şi a tipografilor din Lyon a fost singura care cerea membrilor săi să cunoască latina şi greaca, limbi în care a tradus şi Rabelais. Editorii care făceau parte din AGLA, precum Gryphius, Étienne Dolet sau Claude Nourry, erau toți niște erudiţi, dedicaţi traducerii şi răspândirii în limba franceză a operelor clasicilor greci şi latini. Fără să uităm nici cultura iudaică, pentru cunoaşterea căreia Gryphius publică în 1529 marele dicţionar latino-evreiesc al lui Pagnini (1412 pagini) intitulat Oţar laşon hakodeş/ Thesaurus linguae sanctae.

Nu vei fi, Doamne fereşte, eretic?” (II, 6)

AGLA a îmbrăţişat ideile subversive ale Reformei şi le-a răspândit cu ajutorul tipăriturilor, mergând până la virulenţa pamfletului şi a afişajului stradal. În Lyonul începutului de secol XVI, cănd Rabelais scrie şi publică mare parte din operele sale, ideile Reformei generaseră deja importante convulsii sociale, precum Marea Răzmeriţă (Grande Rabeine, în dialectul lyonez) din 1529, cu reiterările ei episodice din anii care au urmat. Sunt ultimele baricade ale rezistenţei scolastice, mișcări sociale considerate de istoricivi o avanpremieră la Reforma franceză care începe efectiv abia în 1546. Implicarea tipografilor şi a librarilor lyonezi în aceste revolte împotriva Bisericii catolice este cel mai bine ilustrată de aşa numita „afacere a afişelor”, care pare o ciudat de exactă pregătire a momentului apariţiei manifestelor rozicruciene. Într-o noapte din octombrie 1534, sunt răspândite concomitent la Paris, Orléans şi Amboise afişe de o rară virulenţă la adresa Bisericii şi a clerului catolic. Autorul lor a fost identificat ca fiind Antoine Marcourt, un pastor reformat adept al lui Zwingli, exilat din Lyon la Neuchâtel. De imprimare s-ar fi ocupat Pierre de Vingle, ginerele lui Claude Nourry, primul editor al lui Pantagruel. Ca urmare a implicării librarilor, un edict regal interzice pentru o vreme imprimarea cărţilor neaprobate de Sorbona şi închide librăriile independente. Protestantismul lyonez nu era însă un moft. Cu zece ani mai înainte, în 1524, o ordonanţă regală atrăgea atenţia că „încă de acum cinci ani, secta luterană foşgăie prin oraşul Lyon şi prin ţinutul şi dioceza de Lyon, şi multe alte false doctrine fost-au însămânţate şi răspândite pe aici prin periculoase predici ce subminează credinţa catolică şi prin anumite cărţi reprobabile”vii. Și ordonanţa din Chantilly a regelui François I continuă: „Oameni întorşi de la dreapta credinţă catolică fac adunări interzise, îndemnând opinia publică să nu mai plătească dijmă Sfintei Biserici”viii.

Astfel de „cărţi reprobabile”, ca şi afişele (placardz) pe care „oameni întorşi de la dreapta credinţă catolică” afişau „blasfemii contra mai marilor Bisericii, dar şi împotriva justiţiei şi a consilierilor oraşului”ix, arată că tipografii – şi, implicit, AGLA – s-au aflat în centrul protestelor care, trecând prin „camera ardentă” a Sorbonei, au dus în final la eliberarea literaturii franceze de sub dictatul scolasticii.

Note:

i Pantagruel. Jesus Maria. Les horribles et espouventables faictz et prouesses du tresrenommé Pantagruel, Roy des Dipsodes, filz du grant geant Gargantua, Compose nouvellement par maistre Alcofrybas Nasier. Augmenté et Corrigé fraischement, par maistre Jehan Lunel docteur en theologie. Lyon, François Juste, 1533.

ii v. L. Dorez, Rabelaesiana. „Maistre Jehan Lunel”, Libraire É. Buillon, Paris, 1905, p. 16.

iii cf. Archives Nationales de France, Cota MC/ET/XXXIII/11, f. 571.

iv cf. J. Calvin, Letters, I, 39.

v pentru sensul cu care AGLA a intrat în masonerie, v. The Freemason’s Monthly Magazine”, vol. I, Grand Loge of Massachusetts, Boston, Tuttle & Dennett, 1842, p. 333, n. 3.

vi v. H. Hauser, Étude critique sur la rabeine de Lyon (1529), în Revue historique”, t. 61, Mai-Août 1896, Paris, Felix Alcan, p. 304.

vii apud idem, p. 298.

viii ibidem.

ix apud idem, p. 302.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Eminescu despre bine şi rău

România literară nr. 14/08.04.2016

Între răul lui Plotin şi binele Sf. Augustin

Cu Plotin, concepţia despre bine şi rău a depăşit teodiceea etică a stoicilor pentru apăta dimensiuni cosmice. „Fără rău – consideră Plotin – întregul ar fi incomplet, majoritatea, dacă nu toate, formele răului servind universul”1. Nu întâmplător, această primă cosmogonie a binelui și răului se întâmpla pe vremea când şcolile gnostice propuneau o altfel de metafizică, negativă, avându-l în centrul ei pe Demiurg, divinitatea care, asemeni lui Ahriman în zoroastrism sau lui Luicifer în creştinism, ar fi adus esența răului pe pământ odată cu creaţiunea. De la un discipol al lui Plotin (Proclus, cel din Despre existenţa răului2), Sf. Augustin preia ideea despre răul care nu ar fi decât un defect, o lipsă, o suspendare a binelui, ducând conceptualizarea binelui şi a răului până „la absurd” (expresia îi aparţine) cu teoria sa despre răul care aparţine binelui şi binele care nu poate exista fără rău, amândouă fiind însuşirile aceleiaşi naturi (natura). O teorie reluată de Sf. Thomas în Summa Theologiae (I, 48, 4), cu care răul își face un loc definitiv în orizontul preocupărilor filosofiei creştine. În demonstraţia sa, Augustin porneşte de la ideea că binele şi răul nu au raţiune de a fi decât în raport de celălalt: „Aşa cum întunericul înseamnă absenţa luminii, la fel răul este absenţa binelui, adică vidul, nimicul”. Ca sincopă a binelui, răul nu poate fi decât irealitatea lui, absenţa care determină şi limitează binele, căci „niciodată răul nu poate fi acolo unde nu este binele”. Sau, cum parafrazează Sf. Thomas, „absenţa unuia implică absenţa celuilalt”. În fine, demonstraţia de logică a Sf. Augustin ajunge la „surprinzătoarea concluzie” (din nou, expresia îi aparţine) că „ceea ce este rău este bun şi că doar ceea ce este bun poate fi rău”3. De remarcat că toată această definire a răului ca alterare a binelui rămâne, de la Plotin până la Augustin, strict în sfera creaţiei, Creatorul fiind scos în afara discuţiei, ca supremul şi imuabilul bine, cel care a creat un univers desăvârșit. În opoziție cu teoria lui Plotin, şcolile gnostice justificau răul ca o emanație coruptă a Supremului Bine, cauza fiind Demiurgul (Diada lui Plotin) care, asemeni îngerilor căzuţi, ar fi sursa răului în lume. Cel care va aduce în interiorul filosofiei toată această teodicee gnostică va fi Leibniz, care a încercat să dea un răspuns filosofic unei dileme biblice: „Nu cumva Dumnzeu este nedrept când își dezvăluie mânia?(Rom., 3, 5). Din Teodiceea (1710) lui Leibniz, preia Herder ideea că răul nu ar fi decât binele unui Demiurg îmbătat de putere. Ca în Isaia, 45, 7: „Eu întocmesc lumina şi creez întunericul, Eu aduc bunăstarea şi tot eu creez dezastrul, Eu, Domnul, fac toate aceste lucruri!”.

O, demon, demon! Abia-acum pricep”

Plecând de la acest dualism funciar, care nu ar fi decât amprenta Demiurgului pe lutul creaţiei, Herder afirmă că omul este expresia lui cea mai înaltă, singurul care poate face din rău o forţă spirituală. Iar dacă din păcatul originar decurge răul, atunci gândirea și liberul arbitru nu sunt decât binele care „vine de la ruda sa şarpele (von ihrer Muhme der Schlange)”4. Obsesia acestei cunoaşteri luciferice a bântuit întreg romantismul. Goethe o ilustrează în Faust (I, 335) cu un vers care reia întocmai cuvintele lui Herder: „Ca ruda mea, vestitul şarpe” (Wie meine Muhme, die berühmte Schlange). Demiurgul lui Herder, în jurul căruia se construieşte toată metafizica romanticilor, împrumută de la Leibniz, filosoful său favorit, atributul de putere, de forţă manifestă, devenită la filosoful preromantic „forţa primară a tuturor forţelor” (Urkraft aller Kräfte). Un vitalism menit să readucă la viaţă panteismul static al lui Spinoza, un filosof la modă în vremea lui Herder, al cărui panteism a justificat viziunea romantică a unei naturi văzută ca templul tuturor revelațiilor.

În ultimul capitol din Scrisori pentru progresul umanităţii (1797), Herder propune ca pe nişte „ciudate ipoteze (fremdesten Hypothesen)”5 întrebări ca: oare răul nu a dat nimic bun umanităţii?, iar binele chiar nu a făcut nimic rău? Oare Ormuz şi Ahriman, expresiile dualismului persan, separă ei atât de clar şi ireversibil binele de rău? Sau Ahriman, acest izomorfism al îngerului căzut de care aparține lumea spiritelor rele, i-a dat omului tocmai îndoiala, care este motorul cunoaşterii şi al întregului progres?

Nu înţeleg cum nimeni nu a tratat până acum apropierea dintre Scrisorile herderienele şi Demonism-ul eminescian, un poem din care Călinescu nu a putut vedea decât „o curioasă suprapunere de motive cosmoteogonice şi de filosofie antiraţională [sic!] spre a explica viaţa ‘…întemeiată/ Pe rău şi pe nedrept şi pe minciună’”. Să observăm mai întâi că Eminescu clădeşte structura ideatică a poemei Demonism (1872) pe acelaşi răsturnat binom bine-rău, răul fiind aici „impulsul prim” al istoriei şi temelia întregii creaţiuni: „Temei la state, naţiuni şi cauza/ Războaielor cumplite care sunt/ Paşii istoriei, acest e… răul./ Să nu ne înşelăm. Impulsul prim/ La orice gând, la orişice voinţă,/ La orice faptă-i răul”. Şi tot ca în „ciudatele ipoteze” herderiene, un „Titan bătrân, cu aspru păr de codri” se înfruntă cu „Ormuz”, zeul benefic al mitologiei persane, sub privirea „Bătrânului zeu cu barba de ninsoare”. Acesta din urmă nu face decât să se delecteze „cu comica-ne neputinţă,/ Să râdă-n tunet de deşertăciunea/ Viermilor cruzi, ce s-asamănă cu el”. „Dumnezeul bătrân” nu este, în viziunea poetului, decât un alt ipostas al răului, întruchipând ca la Herder voinţa oarbă (blinde Wille) şi puterea (Kraft)6: „O, demon, demon! Abia-acum pricep/ De ce-ai urcat adâncurile tale/ Contra nălţimilor cereşti;/ El a fost rău şi fiindcă răul/ Puterea are de-a învinge… – nvinse./ Tu ai fost drept, de-aceea ai căzut./ Tu ai voit s-aduci dreptate-n lume:/ El e monarc şi nu vrea a cunoaşte/ Decât voinţa-şi proprie şi-aceea/ E rea. Tu ai crezut, o, demon,/ Că în dreptate e putere. – Nu,/ Dreptatea nu-i nimic făr de putere./ Cătat-ai aliaţi între titanii/ Ce brăzdau caosu-n a lor [răscoală],/ Ai înzestrat pământul cu gândiri,/ L-ai înarmat cu argumente mari/ Contra lui Ormuz”.

Eu nu cred nici în Iehova”

Între răul „care e putere” şi binele „care nu-i nimic făr de putere” încape toată răsturnarea logică propusă de filosofia lui Herder, cel care transforma năzuinţa moralei creştine într-o slăbiciune, iar vitalitatea demonică într-un triumf. Dumnezeul lui Sturm und Drang nu este, aşadar, unul iudeo-creştin, de care Herder se îndepărtează odată cu Dumnezeu. Câteva conversaţii (1787), nici măcar unul oriental, de care el se apropie cu Scrisori privitoare la studiul teologiei (1780–1781). În paranteză fie spus, la fel ca Goethe şi ca Eminescu, Herder a studiat sanscrita , convins de teoria exprimată de Schlegel, cel din Despre limba și înțelepciunea indienilor (1780-1781), că India este „izvorul tuturor limbilor, a întregii înțelepciuni și a toată poezia spiritului uman”7. Dumnezeul lui Herder, atunci când nu este omul în ipostaza lui de genius, este rebelul Prometeu. Un Prometeu care a adus Olimpul pe pământ, cum spune Herder în poemul Dramatic Prometeu eliberat (1802). În numele lui, romanticii se vor implica într-un misionarism secular, mânați de încrederea că filosofia este limba maternă a umanității.

Sintetizând o metafizică à rebours i-a făcut pe romantici să declare, aşa cum poetic ajunge să o spună Eminescu: „Eu nu cred nici în Iehova,/ Nici în Buddha­-Sakya-Muni,/ Nici în viaţă, nici în moarte,/ Nici în stingere ca unii /…/ Toate-mi sunt de o potrivă,/ Eu rămân ce-am fost: romantic” (Eu nu cred nici în Iehova, 1876).

Omul romantic nu este însă ateu, nici măcar agnostic. Şi chiar dacă nu mai locuiește în cetatea luminată de somma luce a credinţei, de „lumina lină” pe care Eminescu o invocă la o răscruce de gând în Rasai asupra mea (1879), romanticului îi rămâne lumina care vine de la luceferi. Este lumina filosofiei, o lumină care duce la claritate, nu la clarviziune. De aceea, între Preot și filosof, elecția lui Eminescu a fost de partea celui interesat să înțeleagă „șoapta misterului divin”: „Că n-avem sfinții voștri, voi ne mustrați, preoți,/ Deși de-a voastră tagmă suntem și noi cu toți/…/ Și noi avem o lege, deși nu Dumnezeu,/ Simțim că Universu-l purtăm și prea ni-i greu/…/ Nu ne mustrați! Noi suntem de cei cu-auzul fin/ Și pricepurăm șoapta misterului divin”.

Demonism a fost scris în perioada vieneză, pe când Eminescu studia istoria filosofiei cu profesorul Robert von Zimmermann. Praghezul, ajuns Rector magnificus al Universităţii din Viena, a fost un herbartian convins, adept al unei „exacte Philosophie” axată pe noțiuni și concepte, mult mai puţin speculativă decât filosofia adversarilor din curentul hegelian. Cursurile lui de filosofie au fost publicate în Studii şi comentarii de filosofie şi estetică (1870), acolo unde se vede o stăruitoare aplecare asupra filosofiei lui Leibniz şi a lui Spinoza, doi filosofi amintiţi aici (p. 359) împreună cu observaţiile criticii herderiene. Pe această cale istoriografică trebuie să-l fi descoperit studentul Eminescu pe Herder.

Într-o scrisoare către Maiorescu, expediată din Berlin (Charlottenburg), pe 5 februarie 1874, studentul Eminescu recunoaște un iremediabil conflict de idei cu profesorul Zimmermann, din pricina căruia nu s-ar mai fi prezentat la cursuri, dezamăgit de materialismul celui pe care îl considerase cândva, o „culme a oricărei înțelepciuni posibile”: „La Viena, am stat sub influența nefastă a filozofiei lui Herbart, care prin natura ei te dispensează de studiul lui Kant. În această prelucrare a noțiunilor s-a prelucrat însuși intelectul meu ca o noțiune herbartiană, până la tocire. Când însă, după o strunjire și o răsucire de luni de zile, Zimmermann ajunse la concluzia că ar exista într-adevăr un suflet, dar că acesta ar fi un atom, am aruncat indignat caietul meu de note la dracu, și nu m-am mai dus la cursuri. Ce-i drept, dacă nu aveam mărginirea de student, atunci probabil că numitul domn nu mi-ar fi apărut drept culme a oricărei înțelepciuni posibile. Am fost însă victima temporară a imaginii mele exagerate despre valoarea unui profesor universitar”.

Zimmermann a fost şi profesorul de metafizică al lui Rudolf Steiner, care recunoaşte într-o prelegere8 că a luat numele antropozofiei sale dintr-o carte a profesorului vienez, citită de el în tinereţe şi intitulată: Anthroposophie… (1882)9. Steiner este unul dintre filosofii care a continuat tratarea à rebours a binomului antagonist Ahriman-Ormuz şi a succedaneului său creştin Lucifer-Dumnezeu. Şi e suficient să ne amintim de revista pe care antropozoful a botezat-o Luzifer, mai târziu, Lucifer-Gnosis, apărută între 1903 şi 1908. Din romantism, cariera răului care este bun şi a binelui care devine rău va răspândi în toată filosofia ocultă a sfârşitului de secol XIX o teodicee negativă. Nu aş aminti aici decât Gânduri despre Ormuz şi Ahriman, editorialul publicat de H. P. Blavatsky în propriul „Lucifer” (martie, 1891), sau de strigătul blasfemic al unuia din capii masoneriei americane, poetul Albert Pike: „Da, Lucifer este Dumnezeu!”10. Este același Lucifer pe care Eminescu îl prezintă în forma Luceafărului care „alunecă-n odaie” şi „ţine-n mână un toiag/ Încununat cu trestii”. Este caduceul hermetic, simbolul cunoaşterii luciferice, o filosofie profund ancorată în universul omului romantic.

1 Plotin, Enn. II, 3, 18.

2 De malorum subsistentia a fost tradus de Guillaume de Moerbecke, în 1280, după un text însuşit de Isaac Sevastocrator, fratele împăratului bizantin Alexis I Comenius.

3 cf. Augustin, Enchiridion de fide, spe et caritate, IV, 12-13.

4 J. G. Herder, Über die dem Menschen angeborene Lüge (1777), IX, 539.

5 J. G. Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1797), X, 123.

6 e.g., J. G. Herder, Gott. Enige Gespräche, Gotha, bey K. W. Ettinger, 1787, îndeosebi p. 226.

7 Fr. Schlegel, Scrisoarea către L. Tieck din 15 sept. 1803, în L. Tieck und die Brüder Schlegel. Briefe, în ed. Winkler Verlag, München, 1972, p. 135.

8 v. R. Steiner, Die Psychologie der Künste (1921), în GA 271, Dornach, 1985, p. 206.

9 R. Zimmerman, Anthroposophie im Umriss: Entwurf eines Systems idealer Weltansicht auf realistischer Grundlage, Wien, 1882.

10 A. Pike, apud A. C. de la Rive, La Femme et l’enfant dans la Francmaçonnerie universelle, Delhomme & Briguet, Éditeurs, Paris-Lyon, 1894, p. 588.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Cum să faci aur acasă

Michael Maïer - Atalanta Fugiens - 1618 - Emblema XX
 Emblema XX din Michael Maier, Atalanta fugiens…, Oppenheim, Th. de Bry, 1618, p. 89 – gravură de Matthaeus Merian d. Alt.
România literară nr. 20/2016, p. 26-27

 

Fals tratat de mitologie pentru alchimişti

În anul 1617 apărea în Germania, la celebra editură de Bry, unul din cele mai ciudate şi mai controversate tratate din istoria literaturii alchimice: Atalata fugiens – cu subtitlul: Embleme noi despre secretele naturii alchimice. Autorul, filosoful şi doctorul Michael Maier, era un fost membru al cercului de studii oculte de pe lângă curtea imperială din Praga a împăratului Rudolf al II-lea. Teoria sa hermetică, expusă deja în Arcana Arcanissima (1614), pornea de la premiza că alchimistul trebuie să fie înainte de toate un bun hermeneut al miturilor antice, căci sub vălul de falsitate al fabulelor despre zei se ascunde toată învăţătura alchimică a egiptenilor, miturile nefiind altceva decât arcane hermetice pe care antichitatea ni le-a transmis sub voalul mitologiei, „romanii de la greci, grecii de la egipteni, egiptenii de rând de la clasa sacerdotală, sacerdoţii de la Vulcan şi Mercur, Osiris şi Isis, sub ale căror false şi aurite nume au fost împrumutate sacrificii şi rituri ce păstrează o cu totul altă semnificaţie”i.

O astfel de arcană hermeto-mitică este chiar titlul cărţii, care trimite la mitul Atalantei, nimfa cea iute de picior (fugax) din care Maier face o frumoasă metaforă despre arta chimică, despre „această chimie pe care nimeni nu o poate vedea, poate doar ca o cârtiţă oarbă…, (căci) virgină este materia noastră regală, subiect al multor mărturii, dar mereu pe fugă şi cu aripi la picioare, care sunt chiar încălţămintea lui Mercur”ii. În întrecerea Atalantei cu Hippomenes, relatată de Ovidius în Metamoroze (X, 560-707), Maier vede o ilustrare a alchimistului, singurul care poate „prinde” alunecoasele secrete ale naturii. Cât priveşte cele trei mere de aur (aurea poma) cu care a fost oprită din alergare nimfa de vicleanul ei competitor/peţitor, acestea nu ar fi decât cele trei principii active: mercurul, sulful şi sarea, cu care alchimistul fixează materia prima.

În mitul Atalantei zac ascunse şi alte mistere, aduse pe pagina de titlu a tratatului lui Maier sub forma unor arcane grafice care încă aşteaptă o interpretatio esoterica. Vedem aici grădina Hesperidelor, cu celebrele mere de aur şi cele trei nimfe: Ægle, Arethusa şi Hesperethusa. Sunt fiicele lui Hesperus, un lexem care trimite prin lat. vesper, la Mercur, steaua înserării, fratele vitreg al lui Phosphorus (steaua dimineţii), cel tradus de Sf. Ieronim ca Lucifer. Nu lipseşte din grădina cu merele de aur nici Ladon, balaurul (draco) pe care Cicero îl numeşte „gardianul comorii” (Div., 2, 66), spre extazul partizanilor teoriei mitologizante a alchimiei, căci merele de aur ilustrează comoara alchimiei, pe care doar alchimistul era chemat să o afle. Iată de ce Maier face din Hercules, eroul care l-a răpus pe Ladon şi a furat merele de aur, un simbol al alchimistului, al „laboriosului artizan, sau iscoditor al acestei medicine (Hercules… laboriosum artificem, vel hujus medicinae indigatore)”iii. Iar pomul din care Hercules a furat cele trei mere de aur simbolizează arborele filosofic, a cărui proiecţie alchimică este în Paradisul creştin acel lignum vitæ despre care se spune în Apocalipsă (22, 1-2), alimentând visul alchimiştilor, că face fructe „pentru vindecarea tuturor oamenilor (ad sanitatem gentium)”.

Comentând stilul mitologizand al alchimiei lui Maier, un bun cunoscător al literaturii alchimice a spus, disimulat sub anagrama James Hasolles (Elias Ashmole), că apelul la mitologie nu s-a vrut decât o formă de ascundere a vechilor reţete, o continuare a „felului învăluit în care cei vechi au înţeles să ne vorbească despre acest subiect, care este departe de cărarea obişnuită a Discursului, fiind ei constrânşi (de greutatea şi măreţia secretului) să inventeze un fel ocult de exprimare prin Enigme, Metafore, Parabole şi Figuri”iv. Vorbind de acest mod figurativ de redare a proceselor alchimice, un alt contemporan al lui Maier, ascuns sub pseudonimul (devenit celebru) de Basilius Valentinus, scrie într-unul din tratatele sale alchimice că am arătat toată opera prin figuri, la fel cum au făcut filosofii antici Maeştrilor, dar mai clar (căci nu am nimic de ascuns) decât alţii. Dacă alungi întunericul ignoranţei şi eşti gata să vezi dincolo de aparenţe (clairvayant) cu ochii înţelegerii, cu siguranţă vei găsi o Piatră preţioasă mult căutată, şi pe care puţini au găsit-o, căci e ca şi când ţi-am numit aici toată materia, şi ţi-am demonstrat suficient începutul, mijlocul şi finalul operei”v.

Suprapunerea acestui voal mitologizant peste figurile filosofiei hermetice, considerate deja hieroglife greu de înţeles, a adâncit misterul celor 50 de emblemata care compun Atalanta fugiens, hermeneuţii declarându-se neputincioşi în faţa acestor arcane grafice care promit, cum spune Maier, că „Spiritul va găsi aici lucruri preţioase,/ Comorile universului, remedii care salvează”.

Executate de celebrul gravor Mattheus Merian, enigmele grafice au fost însoţite de câteva versuri (epigramma), de o metaforă muzicală pe trei voci (fugis musicalibus trium vocum) şi de un discurs explicativ, care toate mai mult încurcă decât clarifică. A rezultat un fel de prezentare multimedia, un discurs plurivalent menit – cum spune şi Maier pe pagina de titlu – „să fie văzut, citit, meditat, înţeles, judecat, cântat şi ascultat cu deosebită plăcere”.

Dincolo însă de plăcerea (jucunditate) imediată a discursului, tratatul lui Maier disimulează un vechi reţetar alchimic, importante chei ale naturii hermetice regăsindu-se, cum spune Ashmole, în detaliile acestor desene. Căci sintaxa misterului nu ţine, mai spune elevul alchimiei, de „compoziţia silabelor sau a literelor, ci de Forme, Figuri şi Personaje”vi. Tot Ashmole mai precizează în a sa Arcanum, sau Marele Secret al filosofiei hermetice (1650), cu referire directă la „rarele Embleme ale celui mai învăţat [dintre alchimişti] Michael Maierus”, că „figurile enigmatice (aenigmaticall figures)” ale alchimistului german au dat „o nouă perspectivă asupra adevărurilor spuse demult, aducându-le mai aproape de noi, ca şi când ar fi sub ochii noştri, şi făcându-le astfel perfect vizibile”vii. Într-adevăr, arcanele grafice care compun Atalanta fugiens (fugiens însemnând ‘care fuge’, dar şi ‘care scapă vederii, înţelegerii’) au fost înainte de toate o revoluţie în limbajul alchimic. Aducerea „hieroglifelor greco-egiptene (hieroglyphica aegyptio-graeca)” din fundalul mitologiei până în primplanul alchimiei arată nevoia de specializare a limbajului ştiinţific, surprins aici în trecerea lui de la fabula mitologică la emblema alchimică, de la parabola poetică, la simbolul alchimic.

O întâlnire fierbinte cu fecioara Albifica

Convins că sub himerele mitologiei zac îngropate vechi reţete şi procedee chimice, vă propun să dăm la o parte seducătorul adstrat mitologic, la care se opresc, de regulă, toţi interpreţii, şi să privim emblemele lui Maier ca pe un simplu reţetar chimic. Ca exemplu, iată Emblema XX, intitulată „Natura învaţă natura să învingă focul (Naturam natura docet, debellet ut ignem)”. Misterul pe care îl are de rezolvat oricine priveşte această gravură este legat de cele două personaje, cavalerul şi fecioara, care se pregătesc să intre împreună în foc. Să nu uităm, pe vremea lui Maier, alchimiştii nu aveau la îndemână formule sau reacţii chimice, nici măcar teoria acido-bazică după care se împart azi substanţele, o teorie descoperită abia în 1680 de Nicolas Lémery. Tot ce aveau alchimiştii era observaţia de culoare, formă şi gust, la care se adăuga (facultativ) analogia mitologizantă furnizată de poeţii antici.

Atenţi la detaliile grafice, cum ne învaţă Elias Ashmol, nu putem scăpa în stânga imaginii drumul care coboară de la munte şi trece peste o apă, semn că cele două personaje sunt minereuri scoase din munte, acolo unde forme de case săpate în stâncă sugerează că aici este casa lor. Simbolic este şi faptul că drumul trece peste o apă pe un pod de lemnn acoperit, arătând că cele două minereuri au fost în prealabil spălate şi mărunţite, căci orice greutate (lat., pondus) depinde şi etimologic de podul (pons) peste care este trecută. Cât despre cunoaşterea mineritului, Maier s-a exprimat ades, arătând că un bun alchimist trebuie să aibă nu doar solide cunoştinţe din domeniul artelor liberale, dar şi noţiuni de minerit şi de metalurgie.

În Discursul care însoţeşte Emblema XX, Maier numeşte cele două personaje: „neprihănita fecioară Albifica, mai numită şi Beia sau Blanca”, iar pe cavalerul în armură „servitorul cel roşu unit cu mama sa într-o mirositoare căsătorie, şi din care se va naşte un descendent mult mai nobil decât părinţii săi (Hic est servus ille rubeus, que matris sue odoriferae matrimonio conjuncitur, et ex illa generat parentibus suis longem nobiliorem progeniem)”viii. Un al treilea personaj este chiar focul, pe care Maier îl numeşte în Epigrama XX „flacăra ce devoră totul ca un Dragon (Flamma vorat quae cuncta, velut Draco)”, ca o trimitere la toate miturile şi legendele despre fecioara scăpată din ghearele balaurului de un inimos cavaler.

Pentru a afla natura chimică a fecioarei Albifica, aici în rol de prima materia, vom apela la un alt practician al alchimiei, Isaac Newton, care dovedeşte în Index chemicus ordinatus (168?)ix că a cercetat atent tratatul lui Maier. Sub voce ‘Albifica Luna’, Newton trimite la George Ripley şi la a sa Liber de Mercurio et lapide philosophorumx, celebrul tratat alchimic intrat în Theatrum Chemicum III (1602). Aicixi, Ripley detaliază procesul alchimc dintre un „om roşu” (hominem rubeum) şi o „strălucitoare femeie al cărui nume este Albifica (mulierem candidam, qui nomen est Albifica)”, în urma căruia se obţine „un singur amestec, în care tu cu adevărat ai Mercurium Philosophorum”. Mai mult, Ripley precizează aici că acest hominem rubeum este chiar magnesia nostra, care, în jargonul chimiei moderne, este oxidul de magneziu. Magnesia a fost folosită din vechi timpuri în metalurgie ca fondant, sub forma dolomitului adus din Munţii Dolomiţi, de culoare alb-cenuşie cu irizaţii roşiatice datorită oxidului de fier. Mineralul care conţine 18% MgO şi 30% CaO ajută la separarea sterilului de topitura metalică prin formarea unei zguri fluide, scăzând totodată punctul de topire al amestecului şi protejând astfel metalul rezultat de temperaturile înalte care îl pot oxida. Exact aşa cum încearcă să explice Maier în limbajul alchimic al secolului al XVII-lea, când spune că „o natură ţine, păstrează şi apără în foc o altă natură, aşa cum le este cunoscut celor care rafinează metale”xii.

Faptul că întreg procesul i-a părut lui Maier „o mirositoare căsătorie, din care se va naşte un descendent mult mai nobil decât părinţii săi”, nu este decât o clară trimitere la compoziţia Albificăi, care trebuie să fi fost o sulfură metalică ce degajă în timpul procesului de oxido-reducere la cald un venenosus vapor, care este anhidrida sulfurică. Strălucitoarea pirită (sulfură de fier sau de cupru) conţine importante urme de aur şi de argint, metale „mai nobile decât părinţii săi” care pot fi separate sub formă unui aliaj complex prin arderea supraveghetă a piritei în prezenţa unui oxid (de magneziu sau de mangan) pe post de fondant.

Acesta ar fi tot procesul alchimic pe care Maier a vrut să ni-l ilustreze cu Emblema XX din a sa Atalanta fugiens. Este un proces metalurgic simplu, dar care nu a putut fi ilustrat de alchimist decât cu referiri mitice care mai mult complică decât limpezesc: „…Şi fiindcă, în problemele metalelor şi ale filosofiei, o natură ţine, păstrează şi apără în foc o altă natură, aşa cum le este cunoscut celor care rafinează metale şi experiementează, cunoscuţi ca adevăraţi maeştri ai lucrurilor naturale, fierul, precum argintul şi aurul, fiind încă foarte delicat şi spiritual, se combină cu Cadmiul, Arseniul şi cu hrăpăreţul, devoratorul Antimoniu, devenind adesea foarte folositor, căci le aduce la lumină, asemeni mânilor care moşesc, atunci când este amestecat cu mineralele care sunt arse în focul furnalelor. În acelaşi fel, când însăşi fierul trebuie să fie preschimbat în oţel, el este salvat de la ardere de nişte pietre albe care se găsesc pe ţărmul mării… Prin urmare, aceasta este natura care învaţă o altă natură cum să lupte împotriva focului şi cum să fie mai puţin afectată de foc; ea este profesoara care îşi instruieşte eleva, şi dacă priveşti mai atent, este regina care stăpâneşte forja (regina reges subjectam) şi care este fiica renumitei sale mame. Acesta este servitorul cel roşu unit cu mama sa într-o mirositoare căsătorie, şi din care se va naşte un descendent mult mai nobil decât părinţii săi. Acesta este Pyrus, fiul lui Ahile, tânărul cu păr roşu, veşminte de aur, ochi negri şi picioare albe. Este cavalerul înarmat cu sabie şi scut contra balaurului, din fălcile căruia va salva pe neprihănita fecioară Albifica, mai numită şi Beia sau Blanca. Acesta este ucigaşul de monştri Hercules, cel care a salvat-o pe Hesione, fiica lui Laomedon, de monstrul marin căruia i-a fost oferită. Este acel Perseus care, arătând capul Meduzei, a apărat-o pe Andromeda, fiica Cassiopeei şi a lui Cepheus, regele etiopienilor, de un monstru marin, eliberând-o din lanţuri şi căsătorindu-se cu ea… Şi astfel, o natură o învaţă pe alta, ilustrare a operei filosofice pe care tu o vei observa şi o vei urma”xiii.

Astăzi, când procesul de separare la cald a aurului din pirita auriferă este pe youtube şi poate fi exersat de orice gospodină, erudiţia mitologizantă a alchimiştilor pare o demodată extravaganţă. S-a uitat deja că, într-o vreme când dubitare nu luase definitiv locul lui credere, această erudiţie a fost o necesară etapă în transmutarea fiinţei, mitul şi poezia aprinzând focul convingerii că şi omul poate fi „un argint lămurit în cuptor de pământ, şi curăţit de şapte ori” (Ps., 12, 6).

i M. Maier, Arcana Arcanissima…, [London, Th. Creede, 1614], p. 56-57.

ii idem, p. 86.

iii M. Maier, Subtilis allegoria super Secreta Chimiae…, în vol. Musaeum hermeticum…, Francof. et Lipsiae, 1749, p. 715.

iv James Hasolle [Elias Ashmole] în Prefaţa la Fasciculus chemicus…, London, R. Mynne, 1650 [p. II]

v Les douze clefs de philosophie de frère Basile Valentin…, Paris, P. Moët, 1660, p. 126-127.

vi Elias Ashmole, în Prefaţa la [Arthur Dee], Fasciculus Chemicus…, London, R. Mynne, 1650, [p. xxx].

vii E. Ashmole, Arcanum…, în idem, p. 170.

viii M. Maier, Atalanta fugiens…, p. 91.

ix I. Newton, Index chemicus ordinatus, Ms. Keynes 30/1, fol. 4r, s.v. Albifica Luna.

x G. Ripley, Opera omnia Chemica, quotquot hactenus visa sunt…, Cassellis, J. Gentschii, 1649, p. 101-122.

xi idem, p. 109.

xii M. Maier, Atalanta fugiens…, p. 90.

xiii idem, p. 90-91.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Glossary for a Future Translation of Deliberatio Supra Hymnum Trium Puerorum

Trivent Publishing, vol. III

Tezaurul scufundatThe first editor of Saint Gerard’s treatise, the bishop Batthyány, have in his edition of Deliberatio some erroneous explanations in footnotes which risk to distort the meaning of the text. In this short essay we intend to correct some of those errors and to prepare Deliberatio supra Hymnum trium puerorum (Albo-Carolinae, 1790) for a future translation.

1. “quemadmodum potentes in theoricis aiunt: Nec vero declinandum, quamlibet circulosum”1

Here, bishop Batthyány translates the ambiguous lexeme circulosum2circulosam3 as in the following: “Circulosum: id est: tortuosum [tortuous, sinuous], implexum [tangled]”4. Unfortunately, these synonyms allow the loss of precious connotations which logica vetus had provided to the Latin word circulosum. This syntagma is used by Gerard as a scholarly reference to the logical error known as circulus in probando (proving in circles, using a conclusion as the premise in an argument) or erorem circularem (the circular error) which defined for Aristotle a syllogism which uses the conclusion as a premise for the demonstration itself. This is, in fact, the origin of the expression “vicious circle” (circulosum vitiosum), which defines, in rhetoric, the error of not having an equilibrium in demonstration.

This error (dicimus circulum seu erorem circularem) is discussed by Artistotle in his treatise on logics translated by Boethius as Analytica priora seu resolutoria (see II, 57b, 18 – 59b, 1). Boethius re-opens the discussion on this “circular error” of logics in his De syllogismo categorico – a treatise which was circulated until the time of Abelard as an exemplification of the logica vetus. However, Boethius does not forget to remind to the reader that “this think is useful in the syllogisms which are made in circle, the syllogism that are discussed in the [Aristotle’s] Analytics 5.

The usage of the term ciculosum demonstrates that Gerard had already studied the curricula liberale – or art of discourse (artes sermocinales), which defined the trivium and which made from the ancient logics an important part of the medieval man teaching. Preserving this connotation, we have an important argument for the assumtion that Gerard was one of those dialecticians seduced by logica vetus, and that he was (in terms of mentality and training) on the side of the “great theoreticians” (potentes in theoricis) whom Gerard suggestively refers, and not only in this phrase, but also when he reminds to the “liberal” Isingrim in Chapter II of Deliberatio about “your theoreticians” (tuus theoricis). This context do not conduct us to the “masters of contemplation [sic]6, as Batthyány translated the syntagm potentes in theoricis, which is another erroneous translation of the bishop.

The logical concept of “circular error” was highly used in the liberal arts and it becomes to define in the post-Carolingian epoch, through the Alcuinus’ rhetoric manual De rethorica et virtutibus, the “circular & indirect argumentation” (circuitionem), having as antonym the “clear, direct argumentation” (perspicue), with the theacher’s recommendation that the rhetor must use “sometimes the clear argumentation, other times the indirect argumentation” (Aliquando perspicue, aliquando per circuitionem)7. The idea of “circularity” as synonym for a difficult, tangled argumentation is kept up until today when we see it represented in rhetoric by the circumlocution (Fr., circonlocution), a periphrastic proceeding of substitution for one difficult word with an expression.

By translating “quemadmodum potentes in theoricis aiunt: Nec vero declinandum, quamlibet circulosum” with “like the great theoreticians say: one must not give up, no matter how much one has to move on circle”, it will be better preserved the medieval interest for the Aristotelian theory of circular syllogism. Furthermore, this translation may also better show (maybe in a footnote) that Gerard had knowledge of logica vetus, just like the great medieval thinkers such as Boethius, Alcuinus (De rethorica), Abbo Floriacensis (Syllogismorum categoricorum et hypotheticorum enodatio), Garlandus Compotista (Dialectica), up until Abelard’s Dialectica – who all kept Aristotle’s syllogistic theory alive.

Concerning the phrase Nec vero declinandum, quamlibet circulosum, it should be highlighted as well that it needs no quotation marks, and it must be considered a personal thought of Saint Gerard, but which includes as reference an entire rethoric tradition.

2. “De istis pomis in canticis Ecclesia fatetur: Omnia poma nova, et vetera reservavi fratrueli meo”8

First of all, canticis is here a plural (in Ablative form) and does not refer to the singular canticum from Canticum Canticorum Salomonis, as the editor Batthyány suggests9. In our opinion, canticis does not make reference here to the Song of Solomon, but to the medieval set of church songs known as Canticis temporale et sanctorale, un antiphonarium which was spread in the (post) Carolingian epoch as a liturgical calendar, summing occasional Gregorian songs and hymns. Such a collection of hymnica pro Angelorum chorum can be found in Ms. 40047 from the State Library of Berlin, a manuscript originating10 from the beginning of the eleventh century from the Quedlinburg Abbey. On Folio 102v of this manuscript one can find the antiphon Omnia poma nova et vetera (which is also the first line of the song), with the indication that it should be sang with the choir on the feast of the Nativity of the Virgin Mary, on September 8th.

Secondly, the verse which Batthyány presumed that was integrally from the Song of Songs 7:13 (“Both new and old fruits, I have saved up for my little brother”) would lead to the conclusion that Gerard was not fully acquainted with the Sacra Scriptura (!). The verse 7:13 from the Song of Songs being in the vulgata editioomnia poma, nova et vetera dilecte mi servavi tibi (Both new and old fruits, I have saved up for you)”.

The reference to the antiphon dedicated to the Virgin Mary in the Chapter II of Deliberatio can be an important clue for dating this chapter. Its writing should be placed around the date of September 8th (1044), an important date in the calendar of a community which had just decreed Hungary as the Kingdom of the Holy Virgin (Regnum Marianum). This is the day in which the liturgical calendar of Quedlinburg (XIth century) recommendes11 to be sung hymns dedicated to Virgin Mary – among them being the one which refers to the “fruits” of the New and the Old Testament, to which the versepoma nova et vetera” of the Song of Solomon symbolically makes reference.

It should be highlighted that the biblical syntagma poma nova et vetera” reappears in the last paragraph of Gerard’s treatise, where, in fact, the entire verse from the Song of Songs reappears: “Omnia poma nova, et vetera dilecte mi servavi tibi12. Its appearance may certify that Gerard knew the Sacra Scriptura and that he come to prepare the Virgin birth celebration in another year, mybe in the year of Gerard’s martyrdom, around September 24th 1046. This supports the idea (already known by exegets) that Deliberatio remained unfinished at Chapter 8, as well that Gerard wrote up until so close to the date of his death.

For future translations of the phrase “De istis pomis in canticis Ecclesia fatetur: Omnia poma nova, et vetera reservavi fratrueli meo”, I recommend the following translations: “The Church talks about these fruits: in all new and old fruits, from the Songs, which I dedicate to my little brother.” In this construction, fratrueli makes hints to Isingrim, himself a yunger Benedictine monk, but also to “the friends who make me hear your voice” from the Biblical text, with reference to the friends of the Virgin who “lives in the garden.”13. It should be noted however that reservavi (1st person singular, indicative) is not servavi (I keep) from the Biblical text, but “I dedicated,” indicating here that Gerard dedicates to his younger brother and friend Isingrim the song of the antiphon which he was in the process of preparing for the Episcopal liturgy of the Holy Saturday. It should also be highlighted that this cantum had been recently introduced to the twelfth-century antiphonarium ophicii and it did not exist in the tenth-century codex hymnologicus from Saint Gallen.

In this light, the dates of September 8th 1044 and September 8th 1046, pointed out by the annul hymnology, become benchmarks for dating the treatise of Saint Gerard. Consequently, this is as well the reason for highlighting the importance of the translation of this phrase, which does not belong to the Song of Songs but to the codex of hymns with fixed days to be sung.

3. „Non ignoro linguam frequenter reverberatam theologorum, atque maxima necessitate pro rosis in eloquiis ignitis Dei uti saliuncis, quemadmodum in contemplationibus iudicii mundi valde astrictus perhibetur, ubi partem vasorum Dei leniter affatim tetigit”14

The difficulty in this phrase is given by “saliuncis/saliunca”, an antique glosseme which remained until today a large question mark for philologists. Herba saulica appear in all modern botanical dictionaries as “Nardus celtica,” with its definition taken from Theatrum botanicum,15 or from Dictionarium botanicum.16 However, in Gerard’s text, herba saulica has a completely different meaning, thus not referring to the herb known as valerian (as herba saulica appears translated in the philological dictionaries, including the Latin-French one, Gaffiot, 1934). But before understating the meaning of the medieval term saliunca, the history of this lexeme should have a short excursus. Just like Bishop Batthyány also shows, saliunca is mentioned by Pliny the Elder in his Historia Naturalis, XXI, 7, as a fragrant plant which was “rather a herb than a flower” (herba verius quam flos). It should be highlighted here that Batthyány distorts a bit Pliny’s classification writing that saliunca was “rather a herb than a tree” (herba potius, quam arbor)17. As Plinynoted, the plant mostly grew in Pannonia, a detail which makes the editor Batthyány to say, filled with pride, that this is “proof that Saint Gerard wrote his book in Hungary, in the areas of Cenad, where the saliuca abounds”.

However, the one who assimilated the saliunca with the valerian was Dioscorides (De materia medica, I, 7), who equalled the saliunca (here, αλιούγγια) with nardus celtica (κελτικέ νάρδος). If for Pliny, saliunca was used as a natural perfume for clothes, for Dioscorides his aliungia was a remedy for nausea – thus a large question mark was placed between the similarities of the two.

Everything becomes more complicated with Virgil. In his Bucolicon liber, V, 17, he equalled the “humble saliunca” (humilis saliunca) with the “garden of red roses” (Puniceis rosetis – where rosetum is in fact “garden of roses,” not a simply “rose”): “…as far as the humble saliunca is from the garden of red (Carthaginian) roses…” It is interesting that Gerard keep this comparative context, between the saliunca and the rose, highlighted in his case by the conjunction atque, which usually introduces a comparison. However, the passage in Gerard’s text cannot be a direct link to Virgil – it is rather a locus communis from the medieval paremiology, which fixed the virgilian comparison between the humble saliunca and the wondrous garden of red roses (Puniceis rosetis).

In any case, this is where the medieval understanding of the Latin saliunca should be found. In the monastic environment, the lexeme used to mean “torn”, as direct reference to Isaiah 55:13, the verse which Saint Jerome translated as “Instead of the thorn bush (saliunca) the cypress will come up, and instead of the nettle (urtica), the myrtle will come up (Pro saliunca ascendet abies et pro urtica crescet myrtus)”. By equalling the Hebrew ha-Naatzutz with the Latin saliunca, Saint Jerome clarified for ever the meaning of the Latin word saliunca as “thorn, briar”. This is the plant which allowed the glossers of Isaiah to make a comparison between the unfaithful man with a land covered by thorn bush and nettle, and the faithful man with the land covered with myrtle and cypress, as the Garden of Eden is.

Altogether, this would also be the meaning in Gerard’s phrase, quoted above, which may be translated as: “I know well that the language of the theologians often reflects something. Just like the ardent words of God need to be treated just like roses, in the same way does the one without knowledge must be touched with thorns in order to be on the side of God’s vessels.”

1 Sancti Gerardi Episcopi Chanadiensis Scripta et acta hactenus inedita, cum Serie Episcoporvm Chanadiensivm, Opera, et studio Ignatii Comitis de Batthyan, Episcopi Transylvaniae, Albo-Carolinae (Typis Episcopalibus, 1790), 1-2: “but as the great theologians say: one must not give up, regardless of how much one has to circle around.” (henceforth: Batthyány).

2 Ibidem, 2.

3 Ibid., 64.

4 Ibid., 2, footnote 1.

5Hoc tamen prodest ad ostensionem syllogismorum quae fit in circulo, quam in Analyticis diximus”, Boethius, De syllogismo categorico, II [811D], in MPL 64, col. 812a.

6 Batthyány, 24, footnote a.

7 Alcuinus, De rethorica et virtutibus, 21, in MPL 101, col. 930d.

8 Batthyány, 26: “The Church talks about these fruits in All the New and Old Fruits, from the Songs, which I dedicate to my little brother.”

9 Ibidem, footnote a.

10 On the dating, see: H. Möller, Das Quedlinburger Antiphonar…, vol. I: Untersuchungen, (Tutzing, H. Schneider 1990), 32-38.

11 See idem vol. III: Fotografische Wiedergabe, fol. 101r-103v.

12 Batthyány, 297.

13 C.C., 8, 13

14I know well that the language of the theologians often reflects something. Just like the ardent words of God need to be treated just like roses, in the same way does the one without knowledge must be touched with thorns in order to be on the side of God’s vessels,” Batthyány, 10.

15 J. Parkinson, Theatrum botanicum (London, 1640), 118.

16 R. Bradley, Dictionarium botanicum, vol. II (London, 1728), f.p.

17 Batthyány, 10, footnote n.

Lasă un comentariu

Filed under 1

Metafora murind. O introducere în istoria artei graffiti

Revista Convorbiri literare nr. 2/2016

Atalanta fugiens emblema 21

Emblema XXI din Atalanta fugiens…, Oppenheim, Th. de Bry, 1618, p. 93 – gravură de Matthaeus Merian d. A.

Limba este în mod vital metaforică”, spunea Shelley, atrăgând mereu atenţia că „Dacă nu vor mai fi poeţi care să refacă asocierile de cuvinte destrămate de timp, limbajul va muri odată cu toate nobilele scopuri ale comunicării interumane”1. Investită de filosofia limbajului cu titlul de „principiu omniprezent al limbii”2, metafora părea definitiv intrată în ADN-ul fiinţei umane, iar orice discuţie despre extincţia ei era până mai ieri un nonsens, dacă nu chiar o crimă de lèse-majesté. A trebuit să vină (post)modernitatea cu limbajul ei mutilat de gadgeturi până la delexicarea lui pentru ca viziunea metaforei murind să dea frisoane umanităţii. Un mereu verificabil exemplu este comunicarea prin semese, această formă de suicid în masă al metaforelor şi al tuturor înfloriturilor de stil.

În secolul al XVIII-lea, Samuel Johnson decretase că o metaforă vie, plină de lumină şi de desfătare este aceea „care îţi oferă două idei într-una”3. Dar cine mai are timp să desțelenescă câmpul conotativ al metaforei, când de leşul ei te împiedici la tot pasul, când o metaforă murind este azi literatura întreagă desfigurată de alocări bugetare şi călcată în picioare de gustul comun? Ieşiţi din boschetul iluziilor şi întrebaţi pe stradă despre ce „seminţe ale timpului” vorbește Shakespeare în Macbeth sau despre ce „timp mort” vorbește Eminescu în Scrisoarea I. Răspunsul va fi cel mult o senină ridicare din umeri, semn că din metafora pe care Pleiada o văzuse ca pe „o aripă de înger”4 nu a mai rămas decât o părere de greutate pe umeri.

Sub pretextul că arta trebuie să coboare în stradă, arta hieratică a piramidelor a ajuns subway art, iar graffiti este acum continuarea proletară a Capelei Sixtine. Diferenţa, esenţială însă, stă în puterea de a te purta dincolo (de unde și gr. meta-phorá), căci dincolo de aparențe stă toată forța imaginii și a cuvântului scris. Cu cât acest plan reţine mai mult atenția, cu atât metafora pare mai vie, gândirea mai dispusă să descopere că ființa are o profunzime ce-i reazemă fruntea de cer. Poate de aceea, desenele piramidelor erau destinate cuiva preocupat de cele veşnice, iar graffiti, doar omului căzut în timp. În tempus fugit.

Hugo a meditat timp de o viață asupra unui graffito „scris cu mâna pe perete” într-un „colţ întunecat al unuia dintre turnurile” catedralei Notre-Dame. Din această inscripție, ștearsă nu se știe de cine după două săptămâni, scriitorul a făcut o metaforă profundă şi o admirabilă carte. Căci, „C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre”, spune Hugo în Prefaţa la Notre-Dame de Paris.

Zăbovim în domeniul graffiti art doar pentru că ni se pare ea însăși o metaforă adecvată artei postmoderne, indiciul elocvent că literele nu mai „lovesc cu putere” sensibilitatea omului, cuvântul nu-i mai biciuieşte imaginaţia ca în experienţa vizuală a lui Hugo. Arta e tot mai mult o metaforă moartă, golită de misterul conotativ, de livada divină (un celeste & diuine vergier)5 pe care o vizita cândva omul clasicismului. Și dacă gândirea metaforică a evoluat de la intemperanţă la paragină, nu mai urmează decât abandonarea, ca în cazul pasajelor obscure pe care copiştii medievali le săreau scriind pe marginea lor: Graecum est non legitur (e în greceşte, nu se traduce). Întâmplător, cuvântul din graffiti-ul care a anclanşat imaginaţia lui Hugo era tot în greceşte: ananké (fatalitate)! Numai că misterul a fost aici un pământ al făgăduinței, un bagaj cultural, tot mai subțire acum, trezind în Hugo contemplația hermeneutică și făcând din lexemul grecesc o corabie întoarsă din Indii. Astfel, dintr-un graffiti de neînțeles, Hugo a făcut o metaforă obsedantă și măsura întregii lui scriituri. Căci, „un triplu ananké – spune Hugo în Prefața la Les travailleurs de la mer ne apasă, un ananké al dogmelor, un ananké al legilor şi un ananké al lucrurilor. În Notre-Dame de Paris, autorul l-a denunţat pe primul; în Mizerabilii, l-a semnalat pe al doilea; în această carte, îl indică pe al treilea”.

Continuând această istorie a graffiti art ajungem și la gravura de secol XVII în care un personaj desenează un graffiti pe un zid dărăpănat. Este vorba de Emblema XXI din Michael Maier, Atalanta fugiens (1617), o gravură în care autorul ne propune un misterios exerciţiu de geometrie: „Fă din bărbat şi femeie un cerc, din el un patrulater, apoi un triunghi; [în fine,] fă un cerc şi vei obţine Piatra Filosofală”6. În versurile (epigrammata) care însoţesc figura, se adaugă: „…Dacă lucrurile astea nu-s destul de clare,/ Studiază geometria şi vei înţelege totul”7.

Din nou, un graffiti devine pretextul pentru devoalarea unui mister luxuriant. Căci, geometria la care trimite Maier este, în fapt, filosofia, iar personajul care desenează pe faţada unei case în paragină este filosoful văzut ca un vechi practicant al alchimiei spirituale. În vremea lui Maier, geometria devenise un fel de organon al adevărului, instrumentul cel mai nimerit să compatibilizeze în numele aceleiași armonii divine teologia cu filosofia şi filosofia cu poezia. Spinoza, de exemplu, a ţinut să îşi demonstreze teoriile „după metoda geometrică”, tratatele sale intitulându-se Principiile filosofiei lui R. Descartes demonstrate după procedeul geometric (1663) sau Etica demonstrată după metoda geometrică (1677). Aducerea geometriei în casa gândirii filosofice continua o veche teorie pythagoreică, răspândită de platonism, conform căreia armonia lumii poate fi ilustrată de „proporţiile şi raţiunile care există în toate” – cum o spune Proclus în Elementatio theologica (Sent. LXII).

Traduse din greacă în anul 1268 de dominicanul Willem van Moerbeke, Elementele teologice ale neoplatonistului Proclus au trezit interesul filosofiei renascentiste, ducând apetitul pentru geometria filosofică până în, de pildă, Monas hyerogliphica a lui John Dee, sau De magia matematica a lui Giordano Bruno. Cosmologia propusă de Proclus punea în centrul universului pe nelimitatul şi imparticipabilul Unu (Monas), misterul din care se multiplică „după număr şi proporţie” toate elementele ca „participări ale nelimitatului Unu”. Adică, din şi, în același timp, în Unu s-a născut întreaga lume. Pentru a explica cum poate esenţa lui Platon (ousίa, tradusă de Boethius ca substantia) „să-şi aibă izvorul într-o supra-esenţă (hyperusίa)”8, Proclus a pus în discuţie limita lui Unu, pe care el o vedea, asemeni lui Plotin, ca pe o altă faţetă, dinspre fiinţă, a divinităţii. Între ne-limitatul Unu şi limita lui are loc progresia „de la cel fără de fiinţă la fiinţă”, mixtura ontică cunoscută sub numele de macrocosm sau univers. Pe această ontologie a întrupării lui Unu vrea să o ilustreze Maier în ciudatul lui graffiti. Desen care este mai mult decât schema unui macrocosmos armonic, este chiar manualul de metafizică al omului renascentist.

Pe scurt, în figura lui Maier, centrul cercului mic îl figurează pe limitatul Unu, monada ca manifestare, care generează şi în acelaşi timp conţine diada (1+1). Exemplificată de Maier prin binomul feminin-masculin, diada ilustra la Proclus reconcilierea dintre imanenţa lui Unu şi transcendenţa lui. Binomul diadei opozitive este la rândul lui fundamentul triadei, căci 2+1=3, triunghiul imperfect prin care Proclus figura fiinţa, viaţa şi intelectul. Mai departe, legea multiplicării „după număr şi proporţie” îl generează pe quaternarius, pătratul care, precum tetraktys-ul pythagoreic, era la Proclus simbolul matematic al lumii sensibile. Şi aşa cum tetraktys-ul (1+2+3+4) este reamintirea lui Unu, căci suma lui (10) se reduce în aritmetica mistică la unu (1+0=1), toate figurile din diagrama lui Maier sunt conţinute în „nelimitatul Unu” (cercul mare), semn că Monada, ca putere în act, le de-, dar şi dez-limitează pe toate, fiindcă „toate participă la divinitate”, cum sintetizează aproape panteist Proclul în Sententia VIII.

În concluzie, ceea ce încearcă să demonstreze graffiti-ul lui Maier este legătura dintre fiinţa umană şi o divinitate apofatică cu multe nume. Este armonia pe care s-a fundamentat filosofia naturii (naturalis philosophia), care nu este decât teoretizarea unui univers înțeles ca un graffiti divin. O dezordine în care omul caută ordinea, „ordinea” despre care Shelley spune că este transcendența aproximată de poeţi: „Încă din copilăria artei, omul remarcă o ordine pe care încearcă să o aproximeze mai mult sau mai puţin, aceasta oferindu-i cele mai mari desfătări […] Cei la care [aproximarea] există în exces sunt poeţi în sensul cel mai larg al cuvântului”9. Aproximarea ordinii divine era pentru Shelley o metaforă surprinsă în act, întreg pasajul reamintind teoria provenienței divine a poeziei, concentrată în conceptul platonic de „nebunie divină”, tradus de latini ca furor poeticus. Tot despre conjuncția dintre poezie și transcendență vorbește și Maier care pune poeţii în capul listei filosofiei (a se citi aici, alchimie), cu observaţia că „Filosofia are nevoie de Poezie (Chymico necessaria Poetica)”10. Explicaţia lui Maier este că „profunzimea vorbirii şi limbii, pe care Filosofia are pretenţia că o cuprinde, e depăşită de arta Poetică, cea care are cu mult mai multă profunzime decât alegoriile alchimice”11.

Arta ca adâncire a misterului ontologic, arta ca necesitatea de a fi, iată ce a descoperit Maier și ce a ilustrat alegoric Hugo și toți marii creatori. Căci ființa rămâne un limbaj esențial metaforic. Până și tăcerile ei, cum spune Eminescu, „Sunt scrieri streine/ Gândite de Domnu ‘ntr’a sorilor nimb”. Arta (post)modernă s-a pierdut rătăcind prin subconștientul acestor tăceri, neînțelegând că opera trebuie să pună în operă toată opera, cum numește Heidegger ființa, această metaforă vie a morții și a misterelor ei. Ca o metaforă a artei, graffiti-ul modern nu mai este decât o abdicare de la esența graffiti, care încerca împărtășirea unei taine cu imaginația privitorului. Ca în Efeseni 4, 3: „Citind [cuvintele] vă puteți închipui priceperea mea în taina lui Christos”. Dincolo de gardurile cu graffiti, nu mai este decât realitatea, această metaforă murind.

1 P. B. Schelley, A Defence of Poetry, 1, în Essays…, vol. I, London, E. Moxon, 1840, p. 5-6.

2 v. I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, New York and London, Oxford University Press, 1936, p. 91.

3 apud J. Boswell, The Life of Samuel Johnson, vol. III, London, 1823, p. 178.

4 v. P. de Tyard, Le Premier curieux, în Les Discours philosophiques de Pontus de Tyard…, Paris, A. Langelier, 1587, f. 275v.

5 ibidem.

6 Fac ex mare & fœmina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum, fac circulum & habebis lap. Philosophorum” – M. Maier, Atalanta fvgiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica…, Oppenheimii, Ex typographia H. Galleri, Sumptibus Joh. Th. De Bry, 1618, p. 93.

7Si res tanta tuæ non mox uenit ob uia menti,/ Dogma Geometræ si capis, omne scies” – ibidem.

8 Proclus, Theologia Platonica, III, 9.38.13-16; vide et Elem. theol., Sent. 35.

9 P. B. Schelley, op. cit., p. 5.

10 M. Maier, Examen fucorum …, Francofurti, Tyipis N. Hoffmanni, sumptibus Th. de Brij, 1617, p. 15.

11 ibidem.

 

Lasă un comentariu

Filed under 1