Hermeneutica hermeneuticii heideggeriene


Critica hermeneuticii pure

Odată cu prelegerile heideggeriene adunate în Hermeneutik der Faktizität (1923)[i], deregionalizarea hermeneuticii, această disciplină pe care Philon din Alexandria o văzuse încă din secolul I d. Hr. ca pe „o formă de recunoaştere a fiinţei întoarsă înspre şi primită în ceea ce înainte îi fusese ascuns şi străin“[ii], se cantonează definitiv în „problematica fiinţei“ (Seinsfrage), domeniu care ajunge cu Heidegger la o conştiinţă de sine şi o reputaţie fără precedent în istoria milenară a hermeneuticii. Devenită firul calăuzitor al tuturor interogărilor filozofice, noua hermeneutică nu putea ocoli în-făptuirile artei, domeniu la care hermeneutica heideggeriană s-a întors mereu şi obsesiv, nu ca la un mediu aplicativ, ci ca la un fundament (Grund) capabil să salveze existenţa de la abis (Abgrund). Pentru Heidegger, artistul este o sinonimie a filosofului, intuiţia primului echivalând capacitatea cognitivă a celui de-al doilea. Iată de ce aplicaţiile sale hermeneutice la operele unui Hölderlin, Rilke sau Van Gogh, nu se cer înţelese ca act de interpretare a unei creaţii particulare, ci ca un proiect de comprehensine a fiinţei, a Dasein-ului care s-a arătat. Căci, „opera de artă deschide într-un mod propriu Dasein-ul. Această deschidere este o dezascundere a adevărului fiinţării şi ea se întâmplă în opera de artă. Arta este adevărul pus în operă“[iii].

La Heidegger, acest „adevăr pus în opera de artă“ a alimentat continuu gândirea şi, implicit „fiinţa, adică apariţia care stă constant în sine la o postură stabilă“[iv], cu concepte şi structuri referenţiale. Re-constituirea acestor invarianţi existenţiali găsiţi de Heidegger în artă şi reasamblarea lor cu ajutorul unei hermeneutici a hermeneuticii ca trăiri ale autorului ontologiei fundamentale poate arunca o lumină comprehensivă nouă asupra eşafodajului lăuntric heideggerian. În paralel cu această restaurare hermeneutică a originii unor pre-concepte heideggeriene, vom avea ocazia să analizăm, tot din perspectiva discursului heideggerian despre artă, o cunoscută teză heideggeriană, reluată şi interpretată în cheie postmodernă (şi)[v] de Vattimo, în 1981[vi], cum că numele Occidentului, în germ. Abendland, nu ar desemna doar locul civilizaţiei occidentale în plan geografic, ci l-ar defini în primul rând într-un plan ontologic. Întrucât Abendland, ca „tărâm al Apusului“, trimite hermeneutul la un amurg al Fiinţei, mutatis-mutandis la un „amurg al zeilor“ şi, nu la urmă, la o extincţie a artei şi civilizaţiei occidentale…

Să privim, pentru început, imaginea alăturată şi să încercăm mai întâi o deconstrucţie până la structurile sedimentate de simbolurile ei în gândirea heideggeriană. Pe această cărare, a „deconstrucţiei“, din care Derrida a făcut o metodă de acces la fundamentele imaginaţiei, şi care îşi are punctul de plecare în destrucţia (Destruktion) heideggeriană, vom ajunge să privim nu atât la imagine, cât la contextul ei autointerpretativ (Selbstauslegung). Şi aceasta nu ca să aflăm răspunsuri fiinţiale, cât, cum o spune chiar Heidegger, definindu-şi hermeneutica Dasein-ului, să putem pune întrebări. Căci, momentul punerii de întrebări este momentul lucidităţii autoreflexive maxime, moment în care fiinţa „devine lucidă cu privire la orice deţinere prealabilă, iar asta înseamnă că ea devine lucidă cu sine însuşi“[vii].

Aceasta este celebra gravură a lui Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), un artist pe care Heidegger ni-l arată în Originea operei de artă (1936) ca pe un geniu intuitiv, preocupat de aflarea esenţei artei „ascunsă în natură“[viii]. Un artist profund pe care Heidegger îl numeşte „primul artist modern“ al Occidentului, semn, probabil, că el cunoscuse deja celebra monografie a lui Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers (1905), lucrare care a cunoscuse deja 5 reeditări până la apariţia lui Sein und Zeit (1927).

Preocuparea filosofilor pentru sensurile adânci ale gravurilor lui Dürer nu este nouă, ea vine în continuarea abordărilor fenomenologice pe care le făcuse deja Husserl[ix] la o altă gravură celebră a gravorului din Nürenberg (Ritter, Tod und Teufel, 1513). Calea interpretativă deschisă de Huserl şi Heidegger la opera lui Dürer a fost urmată şi de glosele existenţialiste ale lui Jean Paul Sartre[x]. De pildă, puţini mai ştiu astăzi că romanul filosofic La Nausée (1938), s-a numit iniţial Mélancolie, după gravura cu acelaşi nume a lui Dürer, titlul fiind schimbat, cu toată opoziţia lui Sartre, de editor.

 Mâna lui Heidegger cu amprentele lui Dürer

Să privim acum atent gravura düreriană, mai exact la felul cum sunt prezentate ustensilele în această gravură. Francis Bacon împărţise deja în Aforismele sale[xi] ustensilele omului în uneltele minţii (instrumenta mentis) şi uneltele mâinii (instrumenta manus). Ne este clar că personajul lui Dürer preferă aici ustensilele minţii (compasul şi cartea) în detrimentul ustensilelor mâinii (ciocanul, rindeaua, cleştele, firizul, cuiele, vizorul, dalta), care sunt aruncate pe jos. Dar unealta ocupă un loc important şi în fenomenologia lui Heidegger, care numeşte în Fiinţă şi timp, în cadrul analizei existenţialului lume (Welt), ustensila (Zeug) pe fiinţa care se întâlneşte în preocupare (im Besorgen). Această „fiinţă sub forma ei de ustensilă, prin care fiinţarea ne devine în fiinţa ei mai familiară, ocupă o poziţie intermediară specifică între lucru şi operă“[xii]. În accepţia lui Heidegger, lucrul, mai corect manopera (Handlung) şi opera (Handwerk) diferă hotărâtor tocmai în domeniul mâinilor (im Bereich der Hand)[xiii]. Astfel, ustensilele mânii, cele care solicită o manoperă, „se prind cu ambele mâini“, fapt ce denotă „grabă, grija violenţei utilitare, accelerarea tehnicii, cerând duplicarea mâinii şi totala ruptură de gândirea întrebătoare. Şi dacă prinderea cu ambele mâini a pierdut sau a violentat gândirea întrebătoare, doar o singură mână, mâna singură, o poate deschide sau o poate păstra“[xiv]. Este mâna scrisului de mână (Handschrift), al manuskript-ului şi al operei de artă (Handwerk), este mâna omului gânditor, singura mână a fiinţei, cea care face din om, spune Heidegger, un „monstru cu o singură mână“ (Monster mit einer Hand). Căci „omul nu are mâini, dar mâna are în ea însăşi chiar esenţa omului“ (Der Mensch hat nicht Hände, sondern die Hand hat das Wesen des Menschen inne). Iar dacă „gândirea este actul de a acţiona în felul cel mai propriu omului, a acţiona (handeln) înseamnă a oferi mâna (Hand) esenţei fiinţei, adică a pregăti (construi) în mijlocul fiinţării domeniul în care fiinţa se poartă şi îşi poartă esenţa până la limbă. Limba fiind singura care oferă calea şi împlinirea întregii noastre voinţe de a gândi“[xv].

Fiinţa din gravura lui Dürer este într-o melancolică aşteptare. Aceasta este dispoziţia creatoare în care sunt văzuţi de Heidegger toţi poeţii şi gânditorii, aşteptarea fiind pentru Dasein sinonimă cu transgresarea orizontului de temporalitate, cu ieşirea din prezenţă:

„Tânărul: – Poate că poeţii şi gânditorii unui popor nu sunt nimic altceva decât aceea care, în cel mai nobil sens, aşteaptă (erwartet), şi prin a căror prezenţă (Gegenwart) orientată înspre venirea cuvântului este atras răspunsul despre esenţa umană şi adus la limbaj.

Bătrânul: – Atunci poporul poeţilor şi gânditori nu ar fi decât un popor care aşteaptă“[xvi].

Această discuţie purtată pe înserat (Abendgespräch) între un tânăr ostaş german şi colegul său mai vârstnic, ambii prizonieri într-un lagăr din Rusia, ajunge să devină o discuţie despre poporul german şi, prin extensie, despre un Abendland (Occident) în care progresul şi techné substituie tot mai mult aşteptarea creatoare cu graba technicizată. Pentru Heidegger, industrializarea nu este deloc o sinonimie a binelui omului ori a viitorului Occidentului, ci, mai degrabă, un plan împotriva omului şi a viitorului său, căci o fiinţă care îşi abandonează aşteptarea melancolică este o fiinţă care îşi abandonează prezenţa pentru a deveni o fiinţă fără viitor. Căci abandonarea răbdării aşteptării duce implicit la abandonarea destinului de operă (Handwerk) pentru cel de manoperă (Handlung) impus de progres.

Nu înţeleg cum nici Derrida, care a dedicat conceptului de mână la Heidegger un întreg eseu hermeneutic[xvii], Mâna lui Heidegger (1985), nici alţi interpretatori nu au înţeles că arhetipul fiinţei gânditoare heideggeriene, „monstrul“ gânditor cu o singură mână folositoare este fiinţa înaripată a lui Dürer. O fiinţă imaginară care l-a ajutat pe Heidegger la edificarea „faimei“ Dasein-ului său.

 Soarele negru din Abendland

După această privire introductivă să ne concentrăm acum vigilenţa hermeneutică asupra unui alt semn care a migrat ca simbol itinerant prin toată cultura occidentală. Îl găsim de la poeziile lui Gérard de Nerval[18] şi Heinrich Heine[19] (poetul preferat al lui Nietzsche), până la Platon şi Plotin, îl aflăm fixat în interpretările lui Derrida şi Jung, iar în vremea lui Heidegger, chiar şi în imageria misticismului nazist! Este vorba despre „soarele negru“ (sole niger, schwarze Sonne). Vizibil în colţul din stânga sus al gravurii lui Dürer, astrul negru transformă întregul peisaj dürerian nu doar într-un „tărâm al asfinţitului“ (Abendland), dar şi într-un alfel de tărâm, eminamente ocult.

„Soarele negru” îşi are originări într-un areal lingvistic în care a cunoaşte (γινώσκω) era o sinonimie a lui a vedea, a percepe (ἔγνων, acelaşi vb. la aorist). La Platon, de pildă, la care „ideea de Bine este cea mai strălucitoare dintre fiinţe” (Republica, 518C), cunoaşterea care depinde de Bine este un analogon al vederii care depinde de soare (508d). Ceea ce este lumina pentru vedere este aici Binele pentru cunoaştere. A privi în soare, a-i vedea miezul negru, este metafora cea mai potrivită pentru un Bine văzut ca sursă „nocturnă”[20] de lumină. Prizonierii eliberaţi din peştera lui Platon sunt orbiţi în prima clipă de soare, arătându-ni-se astfel că orbirea care vede marchează intrarea în lumea inteligibilului, în „realitatea reală”, opusă devenirii. Este lumea filosofilor, a geniilor şi a profeţilor, lumea pe care filosofia ocultă a lui Agrippa o va plasa, reluându-l aici pe Plotin[21], sub influenţa lui Saturn[22]. Acesta era zeul Cronos pe care grecii îl mai numeau şi phaínon (cel strălucitor), a şaptea planetă pe cerul astrologic, sau cum o spune Agrippa: „numărul şapte aparţine lui Saturn”[23]. De aici şi obsesiva iterare a numărului 7 în gravura lui Dürer: sunt 7 instrumente, 7 trepte, 7 culori în curcubeu, 7 chei, balanţa este al 7-lea semn zodiacal, suma kabbalistică a cifrelor din „pătratul de aur“ este 7…

Dar mitul lui Saturn/Cronos, „aşa cum o arată fabulele poeţilor”, spune Plotin în tratatul Despre frumosul inteligibil[24], semnifică tocmai faptul că Timpul perfecţiunii, al Epocii de Aur, este melancolia tuturor fiinţelor, de unde şi ideea că anamneza, întoarcerea în timp, πότροπος / reditus, este calea re-editării fiinţei plenare, cea pentru care a fi însemna de fapt a nu fi şi a nu fi era adevăratul a fi. O idee care va ajunge până în ontoteologia Sf. Augustin, care se întreabă dacă nu este cumva timpul însuşi esenţa fiinţei, chiar sufletul ei: „În tine, suflete al meu, măsor eu timpurile; măsurându-te, eu măsor timpul“[25]. De la acest punct, preia Heidegger problematica timpului în conferinţa din 1924, ţinută la Societatea Teologică din Marburg: Der Begriff der Zeit (Conceptul de timp), făcând din timp orizontul fenomenologic al întregii discuţii despre Dasein.

Mai întâi, Heidegger cere o „raportare autentică“, ontologică, la timp. Căci, pentru el, Dasein-ul nu este doar „fiinţa în timp“, ci şi Fiinţa care poartă în ea timpul, un „timp în fiinţă“ ce trebuie înţeles ca „orizontul înţelegerii fiinţei“. Timpul captează Fiinţa şi, totodată, o revelează ca pe o fiinţă-prezentă, ca Dasein. De aceea, timpul este esenţial în gândirea heideggeriană, chiar filosoful sugerând că filosofia sa poate fi numită şi „onto-cronie“[xxvi]. Altfel spus, Dasein-ul nu ar putea fi înţeles fără dimensiunea temporală a componentei das Da, aici-ul şi acum-ul, adică existenţa înţeleasă ca locul subiectivităţii în accepţiunea lui Levinas.

Haideţi să pornim acum de la presupoziţia că fiinţa din gravura lui Dürer ar fi chiar Dasein-ul heideggerian, o ilustrare artistică cu prelungiri conotative a „abisului Fiinţei“ (Sein ist Abgrund, abyssos). Premiza nu mai pare neserioasă dacă adăugăm că personajul lui Dürer a fost deja raportat la timp, la Kronos, el fiind interpretat ca fiica lui Kronos, sora mai mică a giganţilor, înnaripata Faimă (lat., Fama) din Eneida lui Vergilius. Ori, a avea faimă, recunoaşterea semenilor, înseamnă tocmai a avea „fiinţare în lume“ (Seiendes in der Welt). În plus, personajul dürerian pare că expune privirii hermeneutice toată straneitatea (das Unheimlichkeit) Dasein-ului, căci el nu e doar fiinţa în lume (in der Welt Sein), o entitate cu raportare strictă la timpul relativ, la „acum”-ul de fiecare dată, aşa cum l-ar sugera prosopografia şi corpul perfect umane, ci, prin aripile lui şi prin atitudinea melancolică, el e şi o reamintire a raportării finţei umane la timpul absolut, la veşnicie, cel care rămâne vocaţia (Berufung) uitatului Über-Sein. Nostalgia personajului cu facies nigra al lui Dürer şi aripile lui duc cu gândul la căderea omului în temporalitate (Zeitlichkeit), sau, în sens ontologic, la decăderea lui din Fiinţă (Verfallen). O decădere care este la Heidegger un registru important al Dasein-ului, angoasa morţii pervertind sum-ul Cartezian, devenit la Heidegger „sum muribundus”. „E ceasul înserării [fiinţei] – spune Heidegger – … Noaptea lumii îşi revarsă acum bezna. Zeul ne-a părăsit şi vârsta lumii [subl. n.] stă sub semnul lipsei zeului“[xxvii]. Salvarea stă în ieşirea din timpul mundan, care se poate face prin punerea fiinţei în operă. Căci opera de artă, opera singularei mâini în general (Handwerk) nu doar ex-pune (stellt auf) o lume, dar îi şi oferă fiinţei un destin (Schicksal) în lume, de dare proprie (es gibt), de imolare în viitorul lumii.

Această notă optimistă despre valenţele soteriologice ale artei transpare şi din gravura lui Durer, însă într-un sens profund, conotativ, la care putem ajunge prin comprehensiunea „pătratului de aur“, cel care prin numărul 7 şi prin „clopotul redeşteptării“ de deasupra anunţă, în interpretarea filosofiei oculte, iminenta reinstaurare a domniei lui Saturn. Este vorba de Saturnia regna, de „vârsta de aur“ a omenirii, „vârsta lumii“ de care vorbeşte şi Heidegger, acea miranda sexta aetatis a cărei aşteptată renaştere a dat numele unei întregi epoci istorice şi al cărui herald trebuia să fie, în viziunea manifestelor rozicruciene, înaripata Fama a poetului Vergiulius, cel care anunţase profetic Occidentului, adică Abendland-ului, redeşteptarea mirificei epoci a umanităţii: „Jam redit et Virgo; redeunt Saturnia regna…“ (Egloga IV)[xxviii].

Heidegger, care e posibil să fi gândit misterul fără misticism al fenomenologiei sale aplecat hermeneutic asupra înţelesurilor acestei gravuri misterioase, ajunge şi el să ne vorbească îndelung despre timp şi despre artist, despre „Zeii care cîndva au fost aici“, despre „retragerea lor“ din „vârsta lumii cuprinsă de noapte“ şi despre săracia (Durft) ontologică a unei umanităţii „cufundată în beznă“, în „noaptea lumii [zeilor]“[xxix]. Mai mult, Heidegger nu uită ca, în tot acest destin de asfinţit al lumii, să găsească timp şi pentru anunţarea schimbării, a reinstaurării zeilor în lume: „o schimbare care să îi cuprindă pe muritori“, să îi sustragă de la „nemasurata nevoinţă“, „din suferinţe“, „durere enormă“, „agresivitate crescândă“, „rătăcirii sporite“. Dar asta nu se va îmtâmpla, spune Heidegger, decât atunci când oamenii „vor găsi calea către propria lor esenţă“.  Căci, „schimbarea care ar surveni în vîrsta lumii nu ar avea loc prin apariţia unui nou zeu care ar irumpe cândva în lume, sau printr-o nouă ieşire a vechiului zeu din retragerea lui“[xxx]. Ci, mai întâi şi mai întâi, prin pregătirea de către fiecare om a unui sălaş (Obdach) spre care zeul să se îndrepte. Acesta ar fi fiinţa pregătită cu scara deja rezemată de cer ca în gravura düreriană. Şi iată cum, toată această hermeneutică a Dasein-ului, se poate transforma dacă nu într-o terapie sau soteriologie,

cel puţin într-o diagnoză a nevoii de re-întemeiere a lumii. O lume viitoare căreia i se atrage mereu atenţia asupra consecinţelor nu atât a uitării de Fiinţă (Seinsvergessenheit), cât a uitării de ne-fiinţă, care este adevăratul triumf al nihilismului. Dar este cu adevărat Heidegger un nihilist? Nu!, spune răspicat Vattimo în prefaţa la Sfârşitul modernităţii (1985). Pentru Vattimo, Heidegger rămâne împreună cu Nietzsche pe singura poziţie constructivă care i-a mai rămas filosofiei moderne, singurul loc de unde filosoful ne mai poate sili să regândim nu numai acest concept în criză, care este fiinţa, ci însăşi maladia de care suferă întreaga umanitate, propunându-ne de aici, din sala de aşteptare a Apocalipsei, Renaşterea ontologică a Abendland-ului…

 În loc de încheiere

Între foaia albă şi mâna care ex-trage cuvântul încape, spune Heidegger, o întreagă metafizică, un „interval de reflecţie“ spune şi P. Ricoeur care pro-pune în opera de artă starea de neascundere a fiinţei şi îi imprimă textului un profil ontologic. Căci textul nu este doar, un deus ex machina (de scris), altfel spus elecţia cuvântului nu e doar act inconştient sau iraţional, ci implică o fenomenologie a misterului fiinţial. Mister iluminat de bagajul cultural şi existenţial al fiecărui autor. Asupra acestor pre-concepte intuite de artă şi care, în definitiv, fundamentează fiinţa înţelegătoare de sine, se orientează întreaga hermeneutică heideggeriană din Originea operei de artă, ca spre „o cale de acces – spune Heidegger – către acea fiinţă de care depinde întreaga problematizare filosofică, şi anume către Dasein, cel de la care pleacă şi pentru care este în cele din urmă filosofia“[xxxi].

Căci filosofia este mai mult decât un instrument, este chiar praxis-ul hermeneuticii fiinţei, o demonstraţie că pentru a înţelege (verstehen) e nevoie de a interpreta (auslegen) fiinţarea, distincţie făcută întâi de Johann Martin Chladenius în Introducere la interpretarea corectă a discursurilor rezonabile şi a scrierilor [32]. Iată de ce ne-am permis ca scopul interpretării de faţă să nu fie fixarea faptului în exactitatea explicaţiei, ci ridicarea lui la atenţie. Căci „rostul hermeneuticii trebuie să fie doar acela de a supune atenţiei filosofilor de azi un obiect căzut până de curând în uitare“[33]. O anamneză ce nu trebuie să poarte în sine ambiţia explicaţiei, ambiţie care poate face – glosează Constantin Noica, hermeneutul – distincţia între o „hermeneutică proastă“, cea a punctului unic de vedere prin care se îngustează orizontul comprehensiunii, şi o „hermeneutică adevărată“, care se mulţumeşte cu întrebarea ca scop, lăsând astfel faptul deschis apropierilor polisemice, „cele care se multiplică prin chiar varietatea actelor înţelegerii“[34]. La acest momentul al punerii întrebării ne limităm şi noi apropierea lui Heidegger de Dürer. Şi dacă foaia de deasupra patului lui Heidegger din cabana de pe Todtnauberg, în Munţii Pădurea Neagră, foaie la care filosoful ne spune în Conceptul de timp (1924) că se uita la ea în fiecare zi, meditând asupra întrebării: ce este omul?, era tocmai această gravură plină de mister şi de răspunsuri ontologice, Die Melancholie de Albrecht Dürer? Aceasta ar fi întrebarea sau pretextul de la care poate începe cu adevărat hermeneutica hermeneuticii Dasein-ului…

 


Reclame

Lasă un răspuns

Te rog autentifică-te folosind una dintre aceste metode pentru a publica un comentariu:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s