Metafora murind. O introducere în istoria artei graffiti

Revista Convorbiri literare nr. 2/2016

Atalanta fugiens emblema 21

Emblema XXI din Atalanta fugiens…, Oppenheim, Th. de Bry, 1618, p. 93 – gravură de Matthaeus Merian d. A.

Limba este în mod vital metaforică”, spunea Shelley, atrăgând mereu atenţia că „Dacă nu vor mai fi poeţi care să refacă asocierile de cuvinte destrămate de timp, limbajul va muri odată cu toate nobilele scopuri ale comunicării interumane”1. Investită de filosofia limbajului cu titlul de „principiu omniprezent al limbii”2, metafora părea definitiv intrată în ADN-ul fiinţei umane, iar orice discuţie despre extincţia ei era până mai ieri un nonsens, dacă nu chiar o crimă de lèse-majesté. A trebuit să vină (post)modernitatea cu limbajul ei mutilat de gadgeturi până la delexicarea lui pentru ca viziunea metaforei murind să dea frisoane umanităţii. Un mereu verificabil exemplu este comunicarea prin semese, această formă de suicid în masă al metaforelor şi al tuturor înfloriturilor de stil.

În secolul al XVIII-lea, Samuel Johnson decretase că o metaforă vie, plină de lumină şi de desfătare este aceea „care îţi oferă două idei într-una”3. Dar cine mai are timp să desțelenescă câmpul conotativ al metaforei, când de leşul ei te împiedici la tot pasul, când o metaforă murind este azi literatura întreagă desfigurată de alocări bugetare şi călcată în picioare de gustul comun? Ieşiţi din boschetul iluziilor şi întrebaţi pe stradă despre ce „seminţe ale timpului” vorbește Shakespeare în Macbeth sau despre ce „timp mort” vorbește Eminescu în Scrisoarea I. Răspunsul va fi cel mult o senină ridicare din umeri, semn că din metafora pe care Pleiada o văzuse ca pe „o aripă de înger”4 nu a mai rămas decât o părere de greutate pe umeri.

Sub pretextul că arta trebuie să coboare în stradă, arta hieratică a piramidelor a ajuns subway art, iar graffiti este acum continuarea proletară a Capelei Sixtine. Diferenţa, esenţială însă, stă în puterea de a te purta dincolo (de unde și gr. meta-phorá), căci dincolo de aparențe stă toată forța imaginii și a cuvântului scris. Cu cât acest plan reţine mai mult atenția, cu atât metafora pare mai vie, gândirea mai dispusă să descopere că ființa are o profunzime ce-i reazemă fruntea de cer. Poate de aceea, desenele piramidelor erau destinate cuiva preocupat de cele veşnice, iar graffiti, doar omului căzut în timp. În tempus fugit.

Hugo a meditat timp de o viață asupra unui graffito „scris cu mâna pe perete” într-un „colţ întunecat al unuia dintre turnurile” catedralei Notre-Dame. Din această inscripție, ștearsă nu se știe de cine după două săptămâni, scriitorul a făcut o metaforă profundă şi o admirabilă carte. Căci, „C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre”, spune Hugo în Prefaţa la Notre-Dame de Paris.

Zăbovim în domeniul graffiti art doar pentru că ni se pare ea însăși o metaforă adecvată artei postmoderne, indiciul elocvent că literele nu mai „lovesc cu putere” sensibilitatea omului, cuvântul nu-i mai biciuieşte imaginaţia ca în experienţa vizuală a lui Hugo. Arta e tot mai mult o metaforă moartă, golită de misterul conotativ, de livada divină (un celeste & diuine vergier)5 pe care o vizita cândva omul clasicismului. Și dacă gândirea metaforică a evoluat de la intemperanţă la paragină, nu mai urmează decât abandonarea, ca în cazul pasajelor obscure pe care copiştii medievali le săreau scriind pe marginea lor: Graecum est non legitur (e în greceşte, nu se traduce). Întâmplător, cuvântul din graffiti-ul care a anclanşat imaginaţia lui Hugo era tot în greceşte: ananké (fatalitate)! Numai că misterul a fost aici un pământ al făgăduinței, un bagaj cultural, tot mai subțire acum, trezind în Hugo contemplația hermeneutică și făcând din lexemul grecesc o corabie întoarsă din Indii. Astfel, dintr-un graffiti de neînțeles, Hugo a făcut o metaforă obsedantă și măsura întregii lui scriituri. Căci, „un triplu ananké – spune Hugo în Prefața la Les travailleurs de la mer ne apasă, un ananké al dogmelor, un ananké al legilor şi un ananké al lucrurilor. În Notre-Dame de Paris, autorul l-a denunţat pe primul; în Mizerabilii, l-a semnalat pe al doilea; în această carte, îl indică pe al treilea”.

Continuând această istorie a graffiti art ajungem și la gravura de secol XVII în care un personaj desenează un graffiti pe un zid dărăpănat. Este vorba de Emblema XXI din Michael Maier, Atalanta fugiens (1617), o gravură în care autorul ne propune un misterios exerciţiu de geometrie: „Fă din bărbat şi femeie un cerc, din el un patrulater, apoi un triunghi; [în fine,] fă un cerc şi vei obţine Piatra Filosofală”6. În versurile (epigrammata) care însoţesc figura, se adaugă: „…Dacă lucrurile astea nu-s destul de clare,/ Studiază geometria şi vei înţelege totul”7.

Din nou, un graffiti devine pretextul pentru devoalarea unui mister luxuriant. Căci, geometria la care trimite Maier este, în fapt, filosofia, iar personajul care desenează pe faţada unei case în paragină este filosoful văzut ca un vechi practicant al alchimiei spirituale. În vremea lui Maier, geometria devenise un fel de organon al adevărului, instrumentul cel mai nimerit să compatibilizeze în numele aceleiași armonii divine teologia cu filosofia şi filosofia cu poezia. Spinoza, de exemplu, a ţinut să îşi demonstreze teoriile „după metoda geometrică”, tratatele sale intitulându-se Principiile filosofiei lui R. Descartes demonstrate după procedeul geometric (1663) sau Etica demonstrată după metoda geometrică (1677). Aducerea geometriei în casa gândirii filosofice continua o veche teorie pythagoreică, răspândită de platonism, conform căreia armonia lumii poate fi ilustrată de „proporţiile şi raţiunile care există în toate” – cum o spune Proclus în Elementatio theologica (Sent. LXII).

Traduse din greacă în anul 1268 de dominicanul Willem van Moerbeke, Elementele teologice ale neoplatonistului Proclus au trezit interesul filosofiei renascentiste, ducând apetitul pentru geometria filosofică până în, de pildă, Monas hyerogliphica a lui John Dee, sau De magia matematica a lui Giordano Bruno. Cosmologia propusă de Proclus punea în centrul universului pe nelimitatul şi imparticipabilul Unu (Monas), misterul din care se multiplică „după număr şi proporţie” toate elementele ca „participări ale nelimitatului Unu”. Adică, din şi, în același timp, în Unu s-a născut întreaga lume. Pentru a explica cum poate esenţa lui Platon (ousίa, tradusă de Boethius ca substantia) „să-şi aibă izvorul într-o supra-esenţă (hyperusίa)”8, Proclus a pus în discuţie limita lui Unu, pe care el o vedea, asemeni lui Plotin, ca pe o altă faţetă, dinspre fiinţă, a divinităţii. Între ne-limitatul Unu şi limita lui are loc progresia „de la cel fără de fiinţă la fiinţă”, mixtura ontică cunoscută sub numele de macrocosm sau univers. Pe această ontologie a întrupării lui Unu vrea să o ilustreze Maier în ciudatul lui graffiti. Desen care este mai mult decât schema unui macrocosmos armonic, este chiar manualul de metafizică al omului renascentist.

Pe scurt, în figura lui Maier, centrul cercului mic îl figurează pe limitatul Unu, monada ca manifestare, care generează şi în acelaşi timp conţine diada (1+1). Exemplificată de Maier prin binomul feminin-masculin, diada ilustra la Proclus reconcilierea dintre imanenţa lui Unu şi transcendenţa lui. Binomul diadei opozitive este la rândul lui fundamentul triadei, căci 2+1=3, triunghiul imperfect prin care Proclus figura fiinţa, viaţa şi intelectul. Mai departe, legea multiplicării „după număr şi proporţie” îl generează pe quaternarius, pătratul care, precum tetraktys-ul pythagoreic, era la Proclus simbolul matematic al lumii sensibile. Şi aşa cum tetraktys-ul (1+2+3+4) este reamintirea lui Unu, căci suma lui (10) se reduce în aritmetica mistică la unu (1+0=1), toate figurile din diagrama lui Maier sunt conţinute în „nelimitatul Unu” (cercul mare), semn că Monada, ca putere în act, le de-, dar şi dez-limitează pe toate, fiindcă „toate participă la divinitate”, cum sintetizează aproape panteist Proclul în Sententia VIII.

În concluzie, ceea ce încearcă să demonstreze graffiti-ul lui Maier este legătura dintre fiinţa umană şi o divinitate apofatică cu multe nume. Este armonia pe care s-a fundamentat filosofia naturii (naturalis philosophia), care nu este decât teoretizarea unui univers înțeles ca un graffiti divin. O dezordine în care omul caută ordinea, „ordinea” despre care Shelley spune că este transcendența aproximată de poeţi: „Încă din copilăria artei, omul remarcă o ordine pe care încearcă să o aproximeze mai mult sau mai puţin, aceasta oferindu-i cele mai mari desfătări […] Cei la care [aproximarea] există în exces sunt poeţi în sensul cel mai larg al cuvântului”9. Aproximarea ordinii divine era pentru Shelley o metaforă surprinsă în act, întreg pasajul reamintind teoria provenienței divine a poeziei, concentrată în conceptul platonic de „nebunie divină”, tradus de latini ca furor poeticus. Tot despre conjuncția dintre poezie și transcendență vorbește și Maier care pune poeţii în capul listei filosofiei (a se citi aici, alchimie), cu observaţia că „Filosofia are nevoie de Poezie (Chymico necessaria Poetica)”10. Explicaţia lui Maier este că „profunzimea vorbirii şi limbii, pe care Filosofia are pretenţia că o cuprinde, e depăşită de arta Poetică, cea care are cu mult mai multă profunzime decât alegoriile alchimice”11.

Arta ca adâncire a misterului ontologic, arta ca necesitatea de a fi, iată ce a descoperit Maier și ce a ilustrat alegoric Hugo și toți marii creatori. Căci ființa rămâne un limbaj esențial metaforic. Până și tăcerile ei, cum spune Eminescu, „Sunt scrieri streine/ Gândite de Domnu ‘ntr’a sorilor nimb”. Arta (post)modernă s-a pierdut rătăcind prin subconștientul acestor tăceri, neînțelegând că opera trebuie să pună în operă toată opera, cum numește Heidegger ființa, această metaforă vie a morții și a misterelor ei. Ca o metaforă a artei, graffiti-ul modern nu mai este decât o abdicare de la esența graffiti, care încerca împărtășirea unei taine cu imaginația privitorului. Ca în Efeseni 4, 3: „Citind [cuvintele] vă puteți închipui priceperea mea în taina lui Christos”. Dincolo de gardurile cu graffiti, nu mai este decât realitatea, această metaforă murind.

1 P. B. Schelley, A Defence of Poetry, 1, în Essays…, vol. I, London, E. Moxon, 1840, p. 5-6.

2 v. I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, New York and London, Oxford University Press, 1936, p. 91.

3 apud J. Boswell, The Life of Samuel Johnson, vol. III, London, 1823, p. 178.

4 v. P. de Tyard, Le Premier curieux, în Les Discours philosophiques de Pontus de Tyard…, Paris, A. Langelier, 1587, f. 275v.

5 ibidem.

6 Fac ex mare & fœmina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum, fac circulum & habebis lap. Philosophorum” – M. Maier, Atalanta fvgiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica…, Oppenheimii, Ex typographia H. Galleri, Sumptibus Joh. Th. De Bry, 1618, p. 93.

7Si res tanta tuæ non mox uenit ob uia menti,/ Dogma Geometræ si capis, omne scies” – ibidem.

8 Proclus, Theologia Platonica, III, 9.38.13-16; vide et Elem. theol., Sent. 35.

9 P. B. Schelley, op. cit., p. 5.

10 M. Maier, Examen fucorum …, Francofurti, Tyipis N. Hoffmanni, sumptibus Th. de Brij, 1617, p. 15.

11 ibidem.

 

Reclame

Scrie un comentariu

Din categoria 1

Lasă un răspuns

Te rog autentifică-te folosind una dintre aceste metode pentru a publica un comentariu:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s