Icoana, o abordare imagologică

Convorbiri literare/ mai 2015, p. 152-155.

 

Măcelul formelor

În vremea în care Vasari îşi publica celebrul tratat de istoria artei, Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani (1550), arta sacră creştină se confrunta deja cu o altă formă de iconoclasm (din gr. eikon, ‘icoană’ şi klasma, ‘a rupe în bucăţi’), mai rafinat şi mai insidios decât cel al antichităţii târzii. Din iconografia ascetică şi pioasă a Bizanţului, cu funcţionalitatea ei eminamente duhovnicească, nu mai rămăseseră decât câteva referinţe de subsol la marile ei teme religioase. Manierismul Renaşterii descoperise antichitatea ca pe singurul atestat al geniului, iar Metamorfozele lui Ovidiu ca pe singurul manual hermeneutic cu care se cerea citită atât mitologia greco-latină, cât şi orice artefact ce aspira la condiţia operei de artă. Ca pe un palipsest, conturul sfinţilor din icoanele bizantine era acum umplut cu nudurile opulente ale antichităţii, iar zeii ei ex carne et ossibus aminteau doar vag de dubletele lor serafice din sinaxar.

Asupra acestui măcel al formelor sfinte, Sf. Simeon, arhiepiscopul de Salonic, trăsese un semnal de alarmă încă din zorii Renaşterii, când vituperase împotriva inovaţiilor naturaliste ale artiştilor occidentali, spunând în Dialog împotriva tuturor ereziilor, 23 (cca. 1410): „Ce alte inovaţii contrare tradiţiei Bisericii au introdus ei? Căci sfintele şi veneratele icoane au fost stabilite cu pioşenie în onoarea divinelor prototipuri şi pentru adorarea lor prin raţiune, dar şi ca o probă a imitării lor. De fapt, prin ele Cuvântul încarnat ia formă apropiată nouă, şi toată opera lui de miracole şi mistere este adusă mai aproape de noi. La fel e şi cu chipul preasfintei sale Mame, pururea fecioară, a cărei formă canonică au dat-o povestirea evanghelică şi alte scrieri sfinte, ca şi când ne-ar fi instruit în decorarea lui folosindu-se de culoare şi alte materiale ca de un altfel de alfabet. Dar aceşti inovatori [latinii], aşa cum s-a mai spus, răstoarnă totul, compunând ei sfintele imagini într-un alt fel decât este obiceiul dat de lege. Ades, împodobesc părul şi îmbrăcămintea într-atât încât, pictate de ei, ele par umane şi nu mai sunt imaginea sau figura exemplară, ci părul şi hainele omului”i.

Pioasa amnezie a Renaşterii, care vedea în copierea artei păgâne o formă a sublimului, va face uitat tot acest „alfabet” (grámmasin) simbolic al icoanelor bizantine şi va aduce cu picioarele pe pământ „divinele prototipuri” (theíon prothotípon) de care vorbesc cu ardoare bizantinii, convinşi că bunul creştin nu e interesat de forma, ci de arhetipul imaginii lui Dumnezeu.

Dar cine a produs această schimbare de paradigmă în perceperea artei sacrale? Ce a putut denatura şablonul „divinelor prototipuri”, care umpluse cu sfinţenie orizontul omului medieval, aducând din aria ascetică a Bizanţului doctrina despre mortificarea simţurilor, şi le-a substituit cu opulenţa de forme a antichităţii greco-romane, unde arta era o continuă glorificare a simţurilor? Paradoxal, dramatica schimbare a gustului comun în Occident, după 500 de ani de închinare la icoanele bizantine, se datorează Sf. Damaschin, apărătorul icoanelor, cel care spusese cândva, că orice imagine a spiritului (psyché) lui Dumnezeu nu poate fi decât o eroare, căci, de fapt, omul nu poate face decât imaginea Dumnezeului încarnat, a celui care a apărut în carne pe pământ şi care în inefabila lui dumnezeire a trăit ca oamenii şi şi-a asumat natura lor, dând adică volum şi culoare cărniiii. Şi nu spusese, oare, Sf. Paul că omul Isus „este chipul (eikon, ‘icoana’) Dumnezeului cel nevăzut”iii?

Ceea ce propunem noi aici este o recompunere a înţelegerii reciproce a Estului ortodox şi a Vestului catolic prin prisma oglindirii lor în limbajul icoanelor. Această hermeneutică a autopercepţiei de sine ne va să ne înţelegem mai bine în faţa acestor artefacte divine, dacă nu cu aceeaşi pioasă înţelegere pe care a avut-o paleocreştinul, cel puţin cu minima acceptare că – aşa cum spune Sf. Damaschin – icoana poate fi un ghid pe calea drumului către mântuire: „Fiecare icoană este o revelare şi o reprezentare a ceva ascuns. Deocamdată, omul nu are o clară înţelegere a lucrurilor nevăzute, spiritul fiindu-i acoperit de vălul trupului (sόmati kalyptoménes tīs psyhīs). El nu are nici înţelegerea lucrurilor viitoare sau a celor care sunt la mare distanţă, fiind el circumscris (perigrafόmenon) spaţiului şi timpului. De aceea, icoana ne este utilă pentru mai buna înţelegere şi popularizare a lucrurilor ascunse nouă, ca un folos şi ajutor pentru salvarea noastră, căci arătând lucrurile şi făcându-le ştiute, putem noi ajunge la cele ascunse, râvnind şi dorind ceea ce e bun şi evitând şi detestând ceea ce este rău”iv.

Panaghia Glykophilousa

Panaghia Glykophilousa

Fig. 1.Două tratări ale temei Theotokos Eleousa: în stg., mânăstiea Hilandar, Muntele Athos (sec. XIII); în dr., Giovanni di Paolo (cca 1460).

Sensul pierdut al artei religioase bizantine

Niciun fenomen nu este mai caracteristic artei bizantine decât icoanav şi nicio temă iconică, adăugăm noi, mai răspândită decât Fecioara cu pruncul, cunoscută în arta bizantină ca Theotokos (gr., Născătoarea de Dumnezeu). Din această mare temă reţinem pentru demersul nostru varianta Eleousa (gr., milostiva), cunoscută în limba română ca Maica Domnului a Acatistului, iar în cea rusă ca Omilenie, sau Fecioara din Vladimir. Acum, să privim comparativ reprezentarea acestei teme în spaţiul ortodoxiei, unde avem ca exemplu icoana de pe iconostasul bisericii mânăstirii Hilandar de la Muntele Athos (sec. XIII), considerată arhetipul acestei subteme, iar în spaţiul catolic să luăm din quattrocento-ul italian, Fecioara cu pruncul, pictura lui Giovanni di Paolo (cca 1460).

Datorită răspândirii ei atât în spaţiul catolic, cât şi în cel ortodox, tema Eleousa a fost aleasă de Papa Ioan XXIII pentru a figura şi a patrona unitatea tuturor Bisericilor creştine. Dar în vreme ce, în ortodoxie, pattern-ul originar a rămas neschimbat de secole, fiind valabil şi azi, în arta occidentală el a suferit odată cu Renaşterea ciudate metamorfoze, exemplare pentru devenirea întregii arte apusene şi pentru înţelegerea de sine a omului occidental.

Mai cunoscută în ortodoxie, şi ca Fecioara cu pruncul, sau Hodegetria (gr., cea care arată calea), tema a fost atribuităvi Sf. Luca, evanghelistul educat în Grecia şi în Egipt, care ar fi pictat primele icoane cu chipul Fecioarei cu pruncul. Mănăstirile bizantine Hodegon (din Constantinopol) şi Panaghia Soumela (din Asia Mică) susţin chiar că deţin respectivele prototipuri, pictate de mâna Sf. Luca şi binecuvântate personal de mama lui Isus. O asemenea tradiţie ilustră a transformat în cutumă respectarea până la detaliu a vechii teme Hodegetria, artistul iconar bizantin făcând copierea (la propriu) a vechii icoane o mărturisire de credinţă. Nu talentul conta pentru el, ci transmiterea întocmai a unei hierofanii, talentul iconarului însemnând aici auto-sacrificiu şi o continuă extincţie a personalităţii proprii, o probă de credinţă menită să asigure perpetuarea încărcăturii de har divin în noua icoană, care devenea însuşi chipul (gr., eikon) originar, întru-chiparea misterului divin. Amănuntele, în acest caz, erau esenţiale şi menite să reliefeze o întreagă şi complexă simbolistică, nu neapărat cunoscută de iconar, dar în mod imperios perpetuată de opera lui. De exemplu, apropierea gurii mamei de gura fiului divin, pre-text pentru ca această temă să mai fie numită şi Glykophilousa (gr., a dulcelui sărut), semnala transmiterea logosului, a cuvântului divin, de la fiul divin la mama sa, aceasta din urmă, cu conturul ei de bazilică, simbolizând însăşi Biserica. Şi pentru că Biserica este mama tuturor prin taina botezului, care ne face pe toţi „fraţi” (Rom., 8, 29) întru Cristos, logosul se corporalizează în fiecare credincios. În alte teme iconice, gura lui Isus este la nivelul inimii Fecioarei, semn că logosul este aici iubire şi el se adresează „inimii inteligente” a credinciosului. Un alt detaliu, pierdut de reprezentările catolice ale temei, este mâna în care pruncul Isus ţine un sul de pergament, cu cealaltă făcând semnul de binecuvântare, amănunte care arată că Isus este atât logosul întruchipat (pergamentul sfânt) „dătător de har şi adevăr” (Ioan, 1, 17), cât şi logosul încarnat, mesia (cf. Matei, 16, 13-20) care ne va da binecuvântarea salvatoare. În plus, trăsăturile de adult ale „pruncului Isus” semnalează natura lui duală, divină şi umană, de „Părinte al veciniciei şi Domn al păcii” terestre, ca în profeţia din Isaia, 9, 6.

Codul lui Michelangelo, sau ce se vede în spatele vechilor icoane

Renaşterea occidentală a suprapus peste toată această simbolistică religioasă un voal de falsitate profană, acel involucrum estetic semnalat ]de timpuriu de Bothius, care trebuia să ascundă căutările hermeneutice ale artistului occidental. Spre exemplificare, iată tema „dulcelui sărut” divin (gr., Glykophilousa). Să privim mai întâi cu atenţie tema Fecioarei cu Pruncul, ca Panaghia Glykophilousa, în două ipostasuri, unul sacru, altul profan, unul venind dinspre sfârşitul Evului Mediu, cealălalt din plină Renaştere.

eleousaDetaliu

Fig. 2. În stg., Madonna din Cambrai (Franţa), atribuită Sf. Luca (autor anonim din şcoala italo-bizantină, cca 1340 – detaliu). În dr., Jacopo da Pontormo, Venere e Amore, cca 1534 – detaliu).

Tema profană a „dulcelui sărut divin” (gr., glykophilousa) a fost consacrată în imageria occidentală de tratatul lui Vasari sub numele Venere e Amore (Venus şi Cupidon), şi a fost sintetizată astfel în cuvinte de critic: „o Venus goală cu un Cupidon care o sărută”vii. Tema a cunoscut o largă răspândire în Occident, tratată fiind în pictură de Lorenzo Lotto (cca. 1520), Angelo Bronzino (1546), Tiziano (1548), Rubens (c. 1614), Artemisia Gentileschi (c. 1624) &c. Vasariviii a exemplificat-o cu un disegno su cartone atribuit lui Michelangelo şi datat 1533. Crochiul a fost reluat un an mai târziu con colori ad olio de Jacopo da Pontormo (1534), care va clasiciza definitiv tema.

Michelangelo

Fig. 3. Michelangelo Buonarroti, Venus şi Cupidon, 1533 (Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli)

Pontormino

Fig. 4. Jacopo da Pontormo, Venus şi Cupidon, 1534 (Galleria dell’Accademia, Florenţa)

Un amănunt din compoziţia lui Michelangelo, reluat, implicit, şi de il Pontormo, anume, săgeata întoarsă către Celesta Venus, plus gestul zeiţei de apărare, trimite la un episod povestit de Ovidiu în cartea X a Metamorfozelor. Se spune aici că, „în timp ce fiul [Cupidon] şi-a sărutat mama [Venus], el i-a străpuns fără să vrea pieptul c-o săgeată;/ zeiţa rănită şi-a respins fiul cu mâna, rana făcută/ însă a fost mai serioasă decât i s-a părut pe moment”ix. Într-adevăr, rana pricinuită de Cupidon a făcut-o pe zeiţă să fie atinsă de iubire, de acel „spirit care adună în întregime focul”, cum o spune Shakespeare, făcând-o pe zeiţă să se îndrăgostească de muritorul Adonis în episodul imediat următor din aceeaşi carte X a Metamorfozelor.

Iată valenţele hermeneutice ale artei ranscentiste, care suprapunea, în cazul de faţă „dulcele sărut divin” din icoanele bizantine tip Panaghia Glykophilousa, pe mitul lui Venus şi Cupidon/ Adonis. Această hermenetică filosofică explica întreaga temă a sărutului divin ca pe o eternă parabolă despre minte şi trup. Căci, pentru filosofia iubirii, aşa cum a fost ea transmisă Renaşterii de Platon (Symp., 180) prin Plotin (En., III, 5, 1) şi prin Marsilio Ficino, Eros era legitatea care ţinea laolaltă toate, atât în lumea corporală, cât şi în cea incorporală. La Ficino, care i-a tradus în latină şi i-a comentat pe Platon şi Plotin, Venus Genetrix şi fiul ei Eros, nu erau decât dubletul explicativ al cuplului creştin. Mai mult, în comentariul său la Banchetul lui Platonx, volumul II, cap. 7, Ficino vorbeşte de o duplice Venere (dublă Venus), una fiind Venera caelestis, arătând cele două ipostasuri ale iubirii, una spirituală, care împinge omul spre ascetismul mistic, teologal, altă este Venera terrena, simbolul senzualităţii şi pasiunilor vicioase. Ambele faţete ale iubirii ne sunt reamintite de crochiul lui Michelangelo prin cele două măşti ale lui Eros spre care Venus arată cu degetul, una a frumuseţii spirituale, alta a urâciunii carnale…

Concluzii imagologice

Scurta noastră incursiune în arta religioasă catolică şi bizantină din Renaşterea timpurie nu a dorit decât să reliefeze o diferenţă în percepţia de sine a omului occidental, versus omul est-european. În vreme ce ortodoxia, conservatoare şi refractară la nou a rămas închistată în ritual şi formalism, făcând din imitaţie o mărturisire de credinţă, catolicismul a experimentat noul, uneori cu preţul împarantezării lui blasfemice, pentru a descoperii în final că noul nu este decât o hermeneutică a tradiţiei. Văzut dinspre ortodoxia conservatoare, care foloseşte şi astăzi şablonul antic (la propriu) al icoanelor, căutările şi inovaţiile omului occidental nu ar fi decât expresia unui decadentism vicios, în vreme ce catolicul nu vede în vecinul său ortodox decât vocaţia anonimatului, a celui obişnuit să se ascundă în mulţime, o mulţime care are invariabil nevoie de despoţi pentru a fi condusă. Pe de o parte, un gardian al libertăţii, pe de alta, un păzitor al moralităţii, al „dreptei credinţe”, iată imaginile esenţiale, construcţiile imagologice pe care icoana, ca artefact sociologic, ni le pune în faţă.

Note:

i Sf. Simeon, Dialogus adversus omnes haereses, în Patrologia Graeca, 155, col. 111 b-c.

ii cf. Ioannis Damascenus, Opera omnia, P. Michaelis Lequien, t. I, Parisiis, 1862, col. 1326 b et 1347 b.

iii Col., 1, 15.

iv Ioannis Damascenus, idem, III, 17, în loc. cit., col. 1338 b-c.

v Th. F. Mathews, Byzantium: from Antiquity to the Renaissance, Prentice Hall, 1998, p. 43.

vi pe larg la Th. F. Mathews, op. cit., p. 68 sq.

vii G. Vasari, Vite…, cap. V, p. 326.

viii ibidem, fig. 12.1 şi 12.2.

ix Ovidu, Met., X, 525-528.

x M. Ficino, In Convivium Platonis de amore commentarium, Basel, 1561, vol. II, p. 1326-1327.

Reclame

Scrie un comentariu

Din categoria 1

Lasă un răspuns

Te rog autentifică-te folosind una dintre aceste metode pentru a publica un comentariu:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s