Hermeneutica hermeneuticii heideggeriene

Critica hermeneuticii pure

Odată cu prelegerile heideggeriene adunate în Hermeneutik der Faktizität (1923)[1], deregiona-lizarea hermeneuticii, disciplină pe care Philon din Alexandria o văzuse deja ca pe „o formă de recunoaştere a fiinţei întoarsă înspre şi primită în ceea ce înainte îi fusese ascuns şi străin“[2], se cantonează definitiv în problematica fiinţei, domeniu care capătă cu Heidegger o nouă conştiinţă de sine şi o reputaţie de fir calăuzitor al tuturor interogărilor filosofice. Noua hermeneutică nu putea ocoli însă în-făptuirile artei, domeniu la care Heidegger s-a întors mereu şi obsesiv nu doar ca la un mediu aplicativ, ci ca la un fundament capabil să salveze filosofia de la abis. Pentru Platon, cel din Phaidon sau Republica, artistul (ca „bărbat al muzelor”, mousikos aner) era o sinonimie a filosofului, fiind „asemănător cu filosofii”, iar intuiţia lui echivalând în scop capacităţile noetice ale „bărbatului înţelepciunii” (sophos aner). Pornind de la această ipoteză de lucru, vom vedea în cele ce urmează că aplicaţiile hermeneutice ale lui Heidegger la operele unui Hölderlin, Rilke sau Van Gogh, nu se cer înţelese doar ca acte de interpretare a unor creaţii particulare, ci ca un proiect de comprehendare generală a fiinţei. Căci, „opera de artă deschide într-un mod propriu Dasein-ul. Această deschidere este o dezascundere a adevărului fiinţării şi ea se întâmplă în opera de artă. Arta este adevărul pus în operă“[3].

Despre acest adevăr ontologic pus în opera de artă vorbise deja Platon, conturându-l ca pe o necesară „gimnastică a sufletului” (mousike), prin care sufletul se pregăteşte încă din timpul vieţii să facă saltul din temniţa trupului. Este deschiderea, va spune Heidegger, care poate alimenta continuu „fiinţa, adică apariţia care stă constant în sine la o postură stabilă“[4], cu certitudini referenţiale. Re-constituirea acestor invarianţi existenţiali găsiţi de Heidegger în opera de artă şi reasamblarea lor cu ajutorul unei hermeneutici a hermeneuticii, ca trăiri personale ale filosofului, ca oglindire a lui în  opera de artă poate arunca o lumină comprehensiv nouă asupra eşafodajului lăuntric heideggerian. În paralel cu această restaurare hermeneutică a originii unor (pre)concepte heideggeriene, vom avea ocazia să analizăm aici, tot din perspectiva discursului heideggerian despre artă, o cunoscută teză reluată şi interpretată în cheie postmodernă (şi)[5] de Vattimo[6], cum că numele Occidentului, în germ. Abendland, nu ar desemna doar locul civilizaţiei occidentale în plan geografic, ci l-ar defini în primul rând într-un plan ontologic, întrucât Abendland, ca „tărâm al Apusului“, expresionează şi etimologic un amurg al Fiinţei, mutatis-mutandis, un „amurg al zeilor“ şi, nu la urmă, o decadrnţă a artei şi chiar o extincţie a civilizaţiei occidentale…

Să privim, pentru început, imaginea alăturată şi să încercăm o destrucţie până la sedimentele ei fenomenologice. Pe calea acestei arheologii noematice, din care Derrida a făcut o metodă de acces la fundamentele imaginaţiei, vom ajunge să privim nu atât la imagine, cât la contextul ei autointerpretativ (Selbstauslegung), la arta ca cutie de rezonanţă a fiinţei. Şi aceasta nu neapărat în scopul de a afla răspunsuri, cât, cum o spune chiar Heidegger, definindu-şi hermeneutica Dasein-ului, pentru a pune întrebări fiinţei. Căci momentul punerii întrebării este pasul esenţial către sine, când fiinţa „devine lucidă cu privire la orice deţinere prealabilă, iar asta înseamnă că ea devine lucidă cu sine însuşi“[7].

Aceasta este celebra gravură a lui Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), un artist pe care Heidegger ni-l arată în Originea operei de artă (1936) ca pe un geniu intuitiv preocupat de aflarea esenţei artei „ascunsă în natură“[8]. Un artist profund pe care Heidegger îl numeşte „primul artist modern“ al Occidentului, semn, probabil, că el cunoscuse deja celebra monografie a lui Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers (1905), lucrarea care avusese deja 5 reeditări până la apariţia lui Sein und Zeit (1927).

Preocuparea filosofilor pentru sensurile adânci ale gravurilor lui Dürer nu este nouă, ea vine în continuarea abordărilor fenomenologice pe care le făcuse deja Husserl[9] la o altă gravură celebră a gravorului din Nürenberg (Ritter, Tod und Teufel, 1513). Calea interpretativă deschisă de Huserl şi Heidegger la opera lui Dürer va fi urmată apoi de glosările existenţialiste ale lui Jean Paul Sartre[10]. De pildă, puţini mai ştiu astăzi că romanul filosofic La Nausée (1938) s-a numit iniţial Mélancolie, după gravura cu acelaşi nume a lui Dürer, titlul fiind schimbat în ultimul moment, cu toată opoziţia lui Sartre, de editor.

 

 

Mâna lui Heidegger cu amprentele lui Dürer

Să privim atent gravura düreriană, mai exact la felul cum sunt prezentate ustensilele în această gravură. Francis Bacon împărţise deja în Aforismele sale[11] ustensilele omului în uneltele minţii (instrumenta mentis) şi uneltele mâinii (instrumenta manus). Ne este clar că personajul lui Dürer preferă ustensilele minţii (aici, compasul şi cartea) în detrimentul ustensilelor mâinii (ciocanul, rindeaua, cleştele, firizul, cuiele, vizorul, dalta), care sunt aruncate pe jos. La Heidegger unealta ocupă un loc important în fenomenologia sa, el numind în Fiinţă şi timp, în cadrul analizei existenţialului lume (Welt), ustensila (Zeug) ca fiinţa care se întâlneşte în preocupare (im Besorgen). Această „fiinţă sub forma ei de ustensilă, prin care fiinţarea ne devine în fiinţa ei mai familiară, ocupă o poziţie intermediară specifică între lucru şi operă“[12]. În accepţia lui Heidegger, lucrul, mai corect manopera (Handlung) şi opera (Handwerk) diferă hotărâtor în domeniul mâinilor (im Bereich der Hand)[13]. Reluând împărţirea uneltelor făcută de Bacon, Hedegger spune aici că ustensilele mânii, adică cele care solicită o manoperă, „se prind cu ambele mâini“, fapt care denotă „grabă, grija violenţei utilitare, accelerarea tehnicii, cerând duplicarea mâinii şi totala ruptură de gândirea întrebătoare. Şi dacă prinderea cu ambele mâini a pierdut sau a violentat gândirea întrebătoare, doar o singură mână, mâna singură, o poate deschide sau o poate păstra“[14]. Este mâna scrisului de mână (Handschrift), al manuskript-ului şi al operei de artă (Handwerk), este mâna omului gânditor, singura mână a omului, cea care face din el, spune Heidegger, un „monstru cu o singură mână“ (Monster mit einer Hand). Căci „omul nu are mâini, dar mâna are în ea însăşi chiar esenţa omului“ (Der Mensch hat nicht Hände, sondern die Hand hat das Wesen des Menschen inne). Iar dacă „gândirea este actul de a acţiona în felul cel mai propriu omului, a acţiona (handeln) înseamnă a oferi mâna (Hand) esenţei fiinţei, adică a pregăti (construi) în mijlocul fiinţării domeniul în care fiinţa se poartă şi îşi poartă esenţa până la limbă. Limba fiind singura care oferă calea şi împlinirea întregii noastre voinţe de a gândi“[15].

Fiinţa din gravura lui Dürer este într-o melancolică aşteptare. Ea ilustrează dispoziţia creatoare în care sunt văzuţi de Heidegger toţi poeţii şi gânditorii, aşteptarea melancolică fiind pentru Dasein sinonimă cu transgresarea orizontului de temporalitate, cu ieşirea din prezenţă:

„Tânărul:  Poate că poeţii şi gânditorii unui popor nu sunt nimic altceva decât aceea care, în cel mai nobil sens, aşteaptă (erwartet), şi prin a căror prezenţă (Gegenwart) orientată înspre venirea cuvântului este atras răspunsul despre esenţa umană şi adus la limbaj.

Bătrânul: Atunci poporul poeţilor şi gânditori nu ar fi decât un popor care aşteaptă“[16].

Şi iată cum o discuţie purtată pe înserat (Abendgespräch) între cei doi soldaţi germani, prizonieri într-un lagăr din Rusia ajunge să devină o discuţie simbolică despre viitorul poporului german şi, prin extensie, despre un Abendland (Occident) în care techné-ul celor două mâini substituie tot mai mult aşteptarea creatoare cu graba technicizată. Pentru Heidegger, tehnica nu este deloc o sinonimie a binelui, ci, mai degrabă, un plan împotriva omului şi a viitorului său, căci o fiinţă care îşi abandonează aşteptarea melancolică este o fiinţă care îşi abandonează şi trecutul şi prezenţa, devenind o fiinţă fără viitor. Cu alte cuvinte, a abandona răbdarea aşteptării înseamnă, implicit, a-ţi abandona destinul de operă (Handwerk) pentru cel de manoperă (Handlung) în numele unui iluzoriu progres.

Nu înţeleg cum nici Derrida, care a dedicat conceptului de mână la Heidegger un întreg eseu hermeneutic[17], Mâna lui Heidegger (1985), nici alţi interpretatori nu au făcut o legătură între gravura düreriană şi fiinţa gânditoare heideggeriene, „monstrul“ gânditor cu o singură mână folositoare. În opinia noastră, multe simboluri din această gravură despre imaginara fama bona[18] l-au ajutat pe Heidegger la edificarea „faimei” Dasein-ului său.

 

 

Soarele negru din Abendland

După această privire introductivă să ne concentrăm acum vigilenţa hermeneutică asupra unui alt semn care a migrat ca simbol itinerant prin toată cultura occidentală. Îl găsim de la poeziile lui Gérard de Nerval[19] şi Heinrich Heine[20] (poetul preferat al lui Nietzsche), până la Platon şi Plotin, îl aflăm fixat în interpretările lui Derrida şi Jung, iar în vremea lui Heidegger, chiar şi în imageria misticismului nazist! Este vorba despre „soarele negru“ (sole niger, schwarze Sonne). Vizibil în colţul din stânga sus al gravurii lui Dürer, astrul negru transformă întregul peisaj dürerian nu doar într-un „tărâm al asfinţitului“ (Abendland), dar şi într-un alfel de tărâm, eminamente ocult.

„Soarele negru” îşi are originări într-un areal lingvistic în care a cunoaşte (γινώσκω) era o sinonimie a lui a vedea, a percepe (ἔγνων, acelaşi vb. la aorist). La Platon, de pildă, la care „ideea de Bine este cea mai strălucitoare dintre fiinţe” (Republica, 518C), cunoaşterea care depinde de Bine este un analogon al vederii care depinde de soare (508d). Ceea ce este lumina pentru vedere este aici Binele pentru cunoaştere. A privi în soare, a-i vedea miezul negru, este metafora cea mai potrivită pentru un Bine văzut ca o sursă „nocturnă”[21] de lumină. Prizonierii eliberaţi din peştera lui Platon sunt orbiţi în prima clipă de soare, arătându-ni-se astfel că orbirea care vede marchează intrarea în lumea inteligibilului, în „realitatea reală”, opusă devenirii. Este lumea filosofilor, a geniilor şi a profeţilor, lumea pe care filosofia ocultă a lui Agrippa o va plasa, reluându-l aici pe Plotin[22], sub influenţa lui Saturn[23]. Acesta era zeul Cronos, cel pe care grecii îl mai numeau şi phaínon (cel strălucitor), a şaptea planetă pe cerul astrologic, sau cum o spune Agrippa: „numărul şapte aparţine lui Saturn”[24]. De aici şi obsesiva iterare a numărului 7 în gravura lui Dürer: sunt 7 instrumente, 7 trepte, 7 culori în curcubeu, 7 chei, balanţa este al 7-lea semn zodiacal, suma kabbalistică a cifrelor din „pătratul de aur“ este 7…

Dar mitul lui Saturn/Cronos, „aşa cum o arată fabulele poeţilor”, spune Plotin în tratatul Despre frumosul inteligibil[25], semnifică tocmai faptul că Timpul perfecţiunii, al Epocii de Aur, este melancolia tuturor fiinţelor, de unde şi ideea că anamneza, întoarcerea în timp, πότροπος / reditus, este calea re-editării fiinţei plenare, cea pentru care a fi însemna de fapt a nu fi şi a nu fi era adevăratul a fi. O idee care va ajunge până în ontoteologia Sf. Augustin, care se întreabă dacă nu este cumva timpul însuşi esenţa fiinţei, chiar sufletul ei: „În tine, suflete al meu, măsor eu timpurile; măsurându-te, eu măsor timpul“[26]. De la acest punct, preia Heidegger problematica timpului în conferinţa din 1924, ţinută la Societatea Teologică din Marburg: Der Begriff der Zeit (Conceptul de timp), făcând din timp orizontul fenomenologic al întregii discuţii despre Dasein.

Mai întâi, Heidegger cere o „raportare autentică“, ontologică, la timp. Căci, pentru el, Dasein-ul nu este doar „fiinţa în timp“, ci şi Fiinţa care poartă în ea timpul, un „timp în fiinţă“ înţeles ca „orizontul înţelegerii fiinţei“. Timpul captează fiinţa şi, totodată, o revelează ca pe o fiinţă sieşi prezentă. De aceea, timpul este esenţial în gândirea heideggeriană, chiar filosoful sugerând că filosofia sa poate fi numită „onto-cronie“[27].

Dar haideţi să pornim de la premiza că fiinţa din gravura lui Dürer, care locuieşte atât pământul (figurat aici de corpul uman), cât şi cerul (prezent prin aripile personajului), ar fi o ilustrare artistică cu prelungiri conotative a Dasein-ului heideggerian. Premiza aceasta speculativă nu ne mai pare neserioasă dacă adăugăm că personajul lui Dürer a fost deja raportat la timp, el fiind interpretat ca fiica lui Cronos, sora mai mică a giganţilor, înaripata Fama cântată de Eneida lui Vergiliu. În plus, nostalgia personajului cu facies nigra şi aripile lui ne duc cu gândul la căderea omului din Vârsta de Aur, sau, în sens ontologic, la decăderea lui din Fiinţă (Verfallen). O decădere care este la Heidegger un registru important al Dasein-ului, angoasa morţii pervertind exaltatul ergo sum cartezian în „sum muribundus”. „E ceasul înserării [fiinţei] – spune Heidegger în La ce bun poeţii – … Noaptea lumii îşi revarsă acum bezna. Zeul ne-a părăsit şi vârsta lumii [subl. n.] stă sub semnul lipsei zeului“[28]. Salvarea este ieşirea din timpul mundan prin punerea fiinţei în operă. Căci opera de artă, opera mâinii în general (Handwerk) nu doar ex-pune (stellt auf) o lume, dar îi şi oferă fiinţei un destin (Schicksal) în lume, de dare proprie (es gibt), de imolare în viitorul lumii.

Această notă optimistă despre valenţele soteriologice ale artei transpare şi din gravura lui Durer, însă într-un sens profund, conotativ, la care putem ajunge prin hermeneutica „pătratului de aur“, în care, prin numărul 7 şi prin „clopotul redeşteptării” de deasupra se anunţă, în interpretarea filosofiei oculte, o iminent[ restaurare a domniei lui Saturn. Este aceeaşi Saturnia regna, „vârsta de aur“ a omenirii, „vârsta lumii“ de care vorbeşte Heidegger, acea miranda sexta aetatis a cărei aşteptată renaştere a dat numele unei întregi epoci istorice şi al cărui herald trebuia să fie, în viziunea manifestelor rozicruciene, înaripata Fama a poetului Vergiuliu, cel care anunţase profetic Occidentului, adică Abendland-ului, redeşteptarea acestei mirifice epoci a umanităţii: „Jam redit et Virgo; redeunt Saturnia regna…“ (Egloga IV)[29].

Heidegger ajunge şi el să vorbească despre vremea când „Zeii au fost cândva aici“, despre „retragerea lor“ din „vârsta lumii cuprinsă de noapte“ şi despre săracia (Durft) ontologică a unei umanităţii „cufundată în beznă“, în „noaptea lumii [zeilor]“[30]. Mai mult, Heidegger nu uită ca în tot acest destin de asfinţit al lumii să găsească timp şi pentru anunţarea schimbării, a întoarcerii zeilor în lume: „o schimbare care să îi cuprindă pe muritori“, să îi sustragă de la „nemăsurata nevoinţă“, „din suferinţe“, „durere enormă“, „agresivitate crescândă“, „rătăciri sporite“. Dar asta nu se va îmtâmpla, adaugă el, decât atunci când oamenii „vor găsi calea către propria lor esenţă“.  Căci, „schimbarea care ar surveni în vîrsta lumii nu ar avea loc prin apariţia unui nou zeu care ar irumpe cândva în lume, sau printr-o nouă ieşire a vechiului zeu din retragerea lui“[31]; ci mai întâi şi mai întâi prin pregătirea de către fiecare a unui sălaş (Obdach) spre care zeul să se îndrepte. Acesta ar fi fiinţa pregătită, cu scara deja rezemată de cer, ca în gravura düreriană. Şi iată cum, toată această fenomenologie a Dasein-ului se poate transforma dacă nu într-o terapie sau o soteriologie, cel puţin într-o diagnoză a nevoii de re-întemeiere a lumii. O lume viitoare căreia i se atrage mereu atenţia asupra consecinţelor nu atât a uitării de Fiinţă (Seinsvergessenheit), cât a uitării de ne-fiinţă, care este adevăratul triumf al nihilismului. Dar este cu adevărat Heidegger un nihilist? Nu!, spune răspicat Vattimo în prefaţa la Sfârşitul modernităţii (1985). Pentru Vattimo, Heidegger rămâne împreună cu Nietzsche pe singura poziţie constructivă care i-a mai rămas filosofiei moderne, singurul loc de unde filosoful ne mai poate sili să regândim nu numai acest concept în criză, care este fiinţa, ci însăşi maladia de care suferă întreaga umanitate, propunându-ne de aici, din sala de aşteptare a Apocalipsei, Renaşterea ontologică a Abendland-ului…

 

 

În loc de încheiere

Între foaia albă şi mâna care ex-trage cuvântul încape, spune Heidegger, o întreagă metafizică, un „interval de reflecţie“ (spune P. Ricoeur) care pro-pune operei de artă starea de neascundere a fiinţei şi îi imprimă textului un inconfundabil profil ontologic. Căci textul este şi un deus ex machina (de scris), adică are o doză de iraţionalitate şi de transcendenţă. Acesta este misterul fiinţial care se cere iluminat de bagajul cultural şi existenţial al fiecărui autor. Asupra acestui fundament al artei cu care arta fundamentează fiinţa înţelegătoare de sine orientează întreaga hermeneutică heideggeriană din Originea operei de artă, ca spre „o cale de acces către acea fiinţă de care depinde întreaga problematizare filosofică, şi anume către Dasein, cel de la care pleacă şi pentru care este în cele din urmă filosofia“[32].

Căci filosofia este mai mult decât un instrument, este chiar praxis-ul hermeneuticii fiinţei, o demonstraţie că pentru a înţelege (verstehen) e nevoie de a interpreta (auslegen) fiinţarea, distincţie făcută întâi de Johann Martin Chladenius în Introducere la interpretarea corectă a discursurilor rezonabile şi a scrierilor [33]. Iată de ce ne-am permis ca scopul interpretării de faţă să nu fie fixarea faptului în exactitatea explicaţiei, ci ridicarea lui la atenţie. Căci „rostul hermeneuticii trebuie să fie doar acela de a supune atenţiei filosofilor de azi un obiect căzut până de curând în uitare“[34]. O anamneză ce nu trebuie să poarte în sine ambiţia explicaţiei, ambiţie care poate face – glosează Constantin Noica, hermeneutul – distincţia între o „hermeneutică proastă“, cea a punctului unic de vedere prin care se îngustează orizontul comprehensiunii, şi o „hermeneutică adevărată“, care se mulţumeşte cu întrebarea ca scop, lăsând astfel faptul deschis apropierilor polisemice, „cele care se multiplică prin chiar varietatea actelor înţelegerii“[35]. La acest momentul al punerii întrebării ne limităm şi noi apropierea lui Heidegger de Dürer. Şi dacă foaia de deasupra patului lui Heidegger din cabana de pe Todtnauberg, în Munţii Pădurea Neagră, foaie la care filosoful ne spune în Conceptul de timp (1924) că se uita la ea în fiecare zi, meditând asupra întrebării: ce este omul?, era tocmai această gravură plină de mister şi de răspunsuri ontologice, Die Melancholie de Albrecht Dürer? Aceasta ar fi întrebarea sau pretextul de la care poate începe cu adevărat hermeneutica hermeneuticii Dasein-ului…


Fig.: Melencolia I, în Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers (1905), ed. IV, München, F. Bruckmann A.G., 1919, p. 206.

Reclame

Scrie un comentariu

Din categoria Eseuri hermeneutice

Lasă un răspuns

Te rog autentifică-te folosind una dintre aceste metode pentru a publica un comentariu:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s