De la anarhismul tradiţiei la tradiţia avangardei



Scurtă istorie imagologică a avangardei europene


de Radu Cernătescu



„…velut aegri somnia, vanae fingentur species[1]

Încă din Antichitate, gustul oficial, aristotelic am spune azi, care împărţea sublimul în maniere şi precepte academice, a tolerat o artă secundă, subterană, care îşi recunoştea cu insolenţă şi numai în cercuri restrânse singura ei regulă: refuzul tuturor regulilor. E aceeaşi artă subversivă pe care Vasari, în tratatul său de istoria artei, o blama acuzând-o că ilustrează „toate diformităţile monstruoase născute dintr-un capriciu al naturii sau din fantazia extravagantă a artiştilor“[2].

Nu doar contemporanul lui Michelangelo, şi el demn reprezentant al şcolii noului clasicism renascentist, era oripilat de libertăţile acestei arte care nu respecta natura, ci o reinventa „senza alcuna regola“. Încă din antichitatea târzie, invenţiile fantastice şi artefactul oniric erau considerate extravaganţele groteşti ale modernităţii. Împotriva lor se exprimase în De Architectura şi Vitruvius, legendarul reprezentant al Masoneriei antice: „asemenea lucruri nu există, nu pot exista şi nu au existat niciodată“[3]. Şi Horaţiu blamase în a sa Ars poetica aceeastă artă crescută din vis şi imaginaţie, care nu se supunea niciunui canon, asemuind-o „viselor unui bolnav“ (velut aegri somnia)[4].

Fiindcă Ars poetica lui Horaţiu a creat gustul în artă între perioada augustiniană şi Renaştere, versul velut aegri somnia a ajuns emblema artei minore (humile genus)[5], definind ceea ce Areteus numise cândva „curioasele lucruri mărunte“ (curiosi de rebus minimis), adică arta necanonică născută din fascinaţia pentru fantastic şi pentru irealitatea visului. În secolul al XIII-lea, Durandus se folosea deja de diatriba lui Horaţiu pentru a sancţiona libertatea fără reguli formale a imaginaţiei unor artişti contemporani. Iar la 1580, în eseul său: De l’oisiveté, Montaigne încă mai cita versul lui Horaţiu ca pe o directivă artistică şi morală a omului renascentist.

Simplicius, incendiatorul Europei

Din secolul al XVII-lea, însă, în plină revoluţie rozicruciană, versul lui Horaţiu, care amenda îngâmfarea imaginaţiei şi acele rebus minimis, „absurdele, vanele, nebuneştile fantoşe“ ale visului, începe să fie adnotat, întâi la Robert Burton, în a sa Anatomy of Melancholy[6], de o posibilă raţionalitate a oniricului (cogitationes somniantibus similes, id vigilant, quod alii somniant cogitabundi), iar starea de visare să devină treptat una din simptomele omului de geniu, şi nu ale „omului bolnav“. Cu toate acestea, hermeneutica la versul horaţian rămâne încă tributară concepţiei arstotelice despre artă, Burton, de pildă, numind imaginaţia, în subcapitolul sugestiv intitulat „Despre forţa imaginaţiei“, „un astrum homini care ne conduce corabia, a cărei cârmă trebuie să rămâne însă raţiunea“[7].

Apologetica visului a generat în Renaştere o mişcare de rezistenţă artistică, care a evoluat autonom şi necanonic, în paralel cu arta academică, plină de reperele anticei arte horaţiene şi de legităţile ei aristotelice, în marginea artei europene. Paradoxal, această mişcare underground şi-a luat ca manifest aceeaşi Artă poetică horaţiană, pe care însă o răstălmăcit-o şi a transformat-o într-o apologie frenetică a fanteziei creatoare, eliberată de orice constrângeri teoretizante şi subsumată doar fantasticului şi suprarealităţii visului. Şi astfel, din versurile liminare ale Artei poetice, care exemplificau libertăţile grotesc-estetice ale „somnului omului bolnav“, acest curent a făcut o adevărată declaraţie de independenţă a artistului, a refuzului imaginaţiei pentru orice constrângeri şi cenzuri academice, clamând astfel dreptul fanteziei şi visului la libera invenţie, în acord doar cu geniul fiecărui artist.

Să ne reamintim că, pentru Ars poetica lui Horaţiu, cartea care nu se acorda cu preceptele aristotelice şi nu copia natura era asemuită cu asamblarea hilară a numeroase elemente heterogene: „un cap de om/ pe un gât de cal, cu pene multicolore acoperindu-i corpul /…/ un bust frumos de femeie/ terminat într-o coadă de peşte./ La o astfel de arătare, prieteni, a-ţi putea să nu izbucniţi în râs?/ Credeţi-mă, o asemenea imagine/ va da-o cartea ce seamănă cu/ visul unui bolnav, conţinând adică figuri ireale,/ în care picioarele nu se acordă cu capul/ într-o unitate. Dar pictorii şi poeţii/ au avut întotdeauna dreptul de a îndrăzni orice (quidlibet audendi semper fuit aequa potestas)…“[8]

Curentul de subterană care proclama că omul trebuie să fie judecat după visele sale, şi-a făcut la rândul său din acest pasaj, în special din versul 10 horaţian, care aclama, în opinia lor, liberul arbitru al creatorului (quidlibet audendi potestas), un manifest al artei lor fantastice şi un suport pentru refuzul programatic al normei aristotelice imitatio naturae. Din ridicola arătare asamblată de Horaţiu pentru a demobiliza orice fantezie maladivă, ei au făcut nu doar un exemplu pentru arta fantastică, ci şi o exemplificare a nihilismului lor politic. Exemplu este romanul baroc Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch, scris pe la 1688 de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, care anunţa proza fantastică a lui E.T.A. Hoffman, unde găsim gravura „artei vide“ (vanae species) din versul horaţian, în forma creaturii hilare a lui Horaţiu, care ţine în mână cartea libertăţii totale, însemnul artei de avangardă, anti-aristotelice (v. fig.).

În aventurile lui Simplicius, autorul a disimulat în forme ludice nu doar revolta artistului împotriva încorsetărilor artei imitative horaţiene, ci şi a gânditorului necanonic împotriva unei societăţi bazată pe norme puritane şi legi osificate. Invitaţia autorului la nihilismul artistic şi anarhia politică, ascunde chemarea marginalilor la „revoluţia de cafenea“. Şi să ne amintim că aceleaşi idei anarhice se ventilau prin acele Loges des tables de pe vremea lui Shakespeare, care îşi aveu sediul în cârciumi, unde personaje asemeni lui Simplicius ori Falstaff îşi luau libertatea de a-i ridiculiza pe potentaţii vremii, de a încurca învăţăturile teologale şi de a-şi bate joc de preţiozitatea artei oficiale.

Contrapagina de titlu ilustrând versul horaţian velut aegri somnia, la Christoffel v. Grimmelshausen, Der abentheurliche Simplicissimus teutsch. Mompelgart [i.e. Frankfurt am Main], Fillion [i.e. Müller], 1669.

De reţinut că aceeaşi luare în derâdere a vechilor valori estetice şi morale, în numele unei decorsetări a spiritului şi al eliberării omului „modern“ de legităţi şi norme vetuste, va caracteriza mai apoi toate momentele în care curentul de subterană al artei fără reguli va trece în prim-planul modernităţii, precum în vremea mişcării Dada, a suprarealismului, futurismului ori deconstructivismului. Această proteică artă antidogmatică, care clama în subiacenţa textului horaţian, că sunt mai multe lucruri în lume decât poate visa arta aristotelică, continua lupta de eliberare a spiritului întrevăzută în stucaturile groteşti de către Vasari, în arhitectonica extravagantă repudiată de Vitruvius, ori în arătările delirante ale pictorilor din Quattrocento-ul italian, precum la Giovanni da Udine.

Misterioasa abaţie din Thélème

Unul dintre reprezentanţii acestei orientări periferice a artei, care îşi disimula anarhismul sub o ludică moquerie méprisante, a fost şi François Rabelais. El va da însă, pentru o clipă, la o parte vălul ambiguităţilor şi va arăta cu degetul asupra unei lux occulta care ar fi generat şi motivat această antiartă. Astfel, în finalul lui Gargantua (1535), Rabelais vorbeşte despre o ciudată „abaţie din Thélème“, un loc ocult unde singura regulă era „Fă ce vrei. Comunitatea, care îşi luase numele din verbul gr. thélo, ’vreau’, era compusă, precum în visul rozicrucian de mai târziu, dintr-o elită a societăţii, ce includea „oameni liberi, de condiţie bună, bine instruiţi […] Atât de bine instruiţi încât nu era unul care să nu ştie să citească, să scrie, să cânte la instrumente, să vorbească cinci sau şase limbi, şi să creeze în aceste limbi, atât în versuri, cât şi în proză. Niciodată nu mai fuseseră văzuţi cavaleri atât de bravi, de galanţi de îndemânateci atât pe jos, cât şi călare, mai viguroşi, mai plini de viaţă, mânuind mai bine armele decât cei care erau acolo; niciodată nu au fost văzute femei atât de elegante, de graţioase, de mai puţin cicălitoare, atât de îndemânatice în toate lucrurile demne de o femeie cinstită şi liberă, ca cele care erau acolo“.

Visul utopic al libertăţii totale, amintind de paradisul terestru şi de vârsta de aur a omenirii, a rămas mereu imolat în fundamentele societăţilor oculte, iar socialismul primitiv care a însoţit această utopie a alimentat mereu sincopele istoriei, numite de unii revoluţii, de alţii o istorie ocultă a cărei lumină polară s-a edificat în clarobscurul lojelor. Se ştie suficient de clar astăzi – Eliphas Lévi, ocultistul care a girat invazia suprarealistă, a aratat-o – că Gargantua şi Pantagruel sunt cărţi ce ascund în subiacenţa textului licit o revelaţie a marilor mistere, „sunt cărţile ocultismului perfect, în care sub simboluri groteşti, dar mai puţin penibile decât drăcoveniile Evului Mediu, se ascund secretele unei gândiri şi vieţi exemplare, cele care constituie adevăratul fundament al înaltei magii…“[9]


Alţi iniţiaţi iluştri, precum Saint-Yves d’Alveydre, Victor-Emile Michelet[10], Fulcanelli, René Guénon[11], au adoptat şi argumentat punctul de vedere al „magului suprarealismului“, arătând, de pildă, că Her Trippa, un personaj secund al lui Rabelais, îl disimulează pe însuşi Henri-Cornelius Agrippa de Nettesheim, marele ocultist german, autorul celebrelor De occulta philosophia libri tres (1531-1533). Se ştie astăzi[12] că Rabelais l-a întâlnit în anul 1535 pe Agrippa la Grenoble, la reşedinţa lui François de Vachon, preşedintele parlamentului din Dauphiné, cel care oferea ospitalitate oamenilor de litere, poate în cadrul disimulat al unei, pe atunci la modă, société de pensée. La Agrippa a găsit Rabelais teoretizarea unui partizanat al feminismul, greu de înţeles astăzi în anumite cercuri oculte, care l-a făcut să accepte femeia în fratria elitelor din Thélme. Un feminism care aminteşte suficient de clar de Declamatio de nobilitate et praecellentia foeminei sexus (1529), cartea lui Agrippa despre superioritatea morală şi teologică a femeii. Alchimia putea fi şi ea unul din punctele comune ale celor doi. Dacă despre preocupările alchimice ale lui Agrippa nu mai este cazul să vorbim aici, despre cele ale lui Rabelais stau mărturie nu doar funcţia conotativă a scrierilor sale, ci chiar titlul ediţiei din 1542 al volumului Garagantua, devenit: La vie très horrifique du Grand Gargantua, père de Pantagruel, jadis composée par M. Alcofribas, abstracteur de quinte essence. Unde „abstractorul quintesenţei“ nu este altul decât căutătorul mercurului Înţelepţilor, visul Marii Opere alchimice…


Este foarte plauzibilă supoziţia apartenenţei lui Rabelais la o societate ocultă paneuropeană, a cărei seriozitate se putea disimula perfect în forme ludice şi libertăţi lingvistice, cum presupune şi Guénon în textul său despre Rabelais. Sunt aceleaşi libertăţi pe care o artă minoră le-a justificat prin „visele unui om bolnav“ (velut aegri somnia), găsind în onirism o uşă către Sine şi către adnotările unei întregi tradiţii esoterice despre transele extatice, viziuni şi iluminarea gnostică. În contextul acestei tradiţii, Gargantua se întrevede ca o clasică scriere cu cheie, în care hermeneutul atent poate sesiza cum finalul ascunde un ritual iniţiatic, în care Panurge, unul dintre personajele principale, accede la suprema beatitudine într-un tabernacol ce aminteşte de simbolismul şi funcţionalitatea lojelor moderne: o capelă „fără ferestre şi fără alte deschideri, dar care primea lumina soarelui atât de uşor şi atât de puternic încât lumina părea că se naşte dinlăuntrul ei, şi că nu venea din afară“. Aici află Panurge, ca în ritualul masonic, cuvântul de trecere, care este aici polisemicul „Trinch“, adică, ‘bea’, cu explicaţia pusă de autor într-un joc de cuvinte: devine / vin / divin (ghiceşte / vin / divin). Cu necesara adnotare că vinul, într-o tradiţie iniţiatică ce se întinde de la Misterele eleusine până la euharistia creştină şi până la acele loges des tables moderne, poate simboliza atât plăcerea profană, cât şi (di)vinul beţiilor mistice şi al cunoaşterii iniţiatice.

Transpus în artă, principiul thelemiţilor „fă ce vrei“ va răstălmăci versul horaţian velut aegri somnia, făcând din el, într-un mod aparent paradoxal, simbolul artei de avangardă, bazată pe onirism şi fantazare creatoare, într-un cuvânt, expresia artistică a libertăţii totale. În plan social, libertatea, corporatismul şi egalitatea exemplificate de abaţia din Thélème vor rămâne din vremea lui Rabelais şi până astăzi dezideratele unor grupări iniţiatice marginale. Prin ele s-a exemplificat de-a lungul întregii istorii moderne destinul de revoluţionar ocult al unei apologii a nihilismului şi modernităţii, aceeaşi tradiţie care demonstra încă de pe vremea lui Platon că totul nu este decât iluzie şi minciună, iar ordinea pe care o percepem în natură cu simţurile şi cu artefactele unei arte imitatoare nu este decât o plăsmuire a creierelor noastre: velut aegri somnia

Ce au în comun Critica raţiunii pure, spiritismul şi căpitanul Nemo

Abia la sfârşitul secolului al XVIII-lea, versul lui Horaţiu va renunţa definitiv să mai însemne rigoarea treziei, devenind dintr-un partizanat al artei imitative un simbol deplin al libertăţii ludice şi onirismului. Vinovat nu este altul decât autorul Criticii raţiunii pure, Kant punându-şi ca motto pe ediţia princeps a celui mai ciudat tratat al său: Visele unui clarvăzător, explicate de visele Metafizicii (1766)[13], tocmai versul horaţian: velut aegri somnia vanae fingentur species. Eseul acesta despre clarvăzătorul Swedenborg va fi folosit mai târziu de partizanii ocultismului, precum Carl du Prel, în a sa Filosofie a misticismului (1885), ca un „argument raţional“ pentru fenomenologia viselor, a transei şi a visului hipnotic. Spiritele, numite de Swedenborg „false obiecte senzoriale de natura visului” (Arcana coelestia, 1749-56), vor invada Europa, iar şedinţele de spiritism se vor numi acum, graţie girului kantian, „cercetări fizice ale lumii de dincolo“.

O dată cu invazia spiritistă, versul horaţian se va răspândi şi el, ca o explicită trimitere la viziunile onirice ale unei minţi mediumnice, iar hermeneutica mistică a romantismului va clădi pe „somnul omului bolnav“ (velut aegri somnia) o ontologie în care visul, inconştientul, mitul şi fantasticul vor deveni noţiuni ce vor forma pentru omul romantic un univers mult mai coerent şi mai palpabil decât lumea simţurilor.

Este destul de probabil că alegerea versului clasic de pe incipit-ul celui mai ciudat text kantian să nu aparţină lui Kant însuşi, poate unui bun clasicist de talia lui Moses Mendelssohn, pe care Kant îl numea în scrisori „respectabilul meu prieten“ (würdiger Freund)[14]. Numit „Platon al Germaniei“, acesta voia ca împreună cu prietenul Lessing[15] (care îl va lua de model pentru al său controversat Nathan der Weise, 1779) să reorganizeze din interior Francmasoneria, pe care Mendelssohn o numea într-o scrisoare din noiembrie 1777 „instituţia care de ceva vreme îmi apăruse aproape nevrednică“.

Oricum, dincolo de această ipoteză, sensul ascuns al versului lui Horaţiu rămâne legat încă o dată de un grup de iniţiaţi, care conceptualizau în această epocă de aur a Francmasoneriei teoria liberului arbitru şi exersau deja libertatea de conştiinţă şi de exprimare estetică. E vremea când scrierile de estetică ale lui Mendelssohn şi Kant, dezvoltând teoria senzualistă a pipăirii frumosului natural, teoretizată de Baumgarten, vor demonstra că frumosul natural e inferior celui artistic prin implicarea imaginarului, care poate fi o reconciliere (Versöhnung) a omului cu natura, prin inteligibil[16]. În acelaşi context estetic, Lichtenberg, cel admirat de Kant, Goethe, Freud sau Nietzsche, va vorbi despre necesitatea de a fi studiate sistematic visele[17]. E vremea când Ramsay, unul dintre teoreticienii Masoneriei, lansează la 1736, cu aproape zece ani înainte de Diderot, ideea enciclopedismului, invitându-şi fraţii „să se unească şi să contribuie cu materiale pentru un dicţionar universal al artelor liberale“. Acelaşi Ramsay aclamă acum interesul masonilor pentru o artă novatoare şi este foarte probabil ca „libertăţile“ pe care şi le luaseră adnotatorii versului horaţian să vadă în această nouă artă un vehicul de propagare al ideilor lor liberale. Ne amintim că toate revoluţiile purtate de mişcările oculte au avut şi ambiţii estetice, militând în numele „omului nou“ pentru o artă nouă.

Doar propagarea ideilor avangardei artistice pe canale oculte poate explica de ce versul horaţian, cu conotaţiile lui liberal-uzurpatoare, apare citat de-alungul istoriei îndeosebi la autori masoni, precum Horace Walpole, care a folosit versul lui Horaţiu ca motto la întâiul roman gotic european (Castelul din Otranto, 1764), de Diderot (1765)[18], despre a cărui iniţiere mărturiseşte Montesquieu, trecându-se prin Giacomo Leopardi, care aduce versul lui Horaţiu în dizertaţia sa despre vise (Dissertazione sopra i sogni, 1811), şi până la masonul Jules Verne, care îşi intitulează „Aegri somnia“ capitolul 23 (vol. I) din al său Douăzeci de mii de leghe sub mări (1869).

Ne vom opri o clipă la acesta din urmă, pentru a exemplifica cum sensurile oculte cu care organizaţiile secrete conotau versul lui Horaţiu „aegri somnia“ (visele unui bolnav). Astfel, „omul bolnav“ nu este altul la J. Verne decât melancolicul căpitan Nemo, cel care trăieşte într-o „anti-lume“ şi care exersează deja libertatea totală a thelemiţilor. El e bolnavul visător, iar ura lui viscerală împotriva agresorilor patriei sale are ca motivaţie una dintre cele mai sacre îndatoriri ale francmasonului, aceea de a-şi apăra Patria. În buna tradiţie a romanelor cu cheie, cititorul trebuie să aştepte însă până la capitolul XXI al volumului al II-lea pentru a înţelege de ce Nemo, „teribilul justiţiar, veritabilul arhanghel al urii“ – şi iată-l pe Jules Verne folosind aici epitete caracteristice masoneriei iacobine – pornise cu al său Nautilus împotriva corăbiilor engleze: retras în cabina sa el izbucneşte în plâns în faţa portretului unei „văduve“ cu doi copii, spiritele care îl bântuie şi îl motivează.

Filiera românească

Exemplar ni se pare şi cazul masonului român Ion Vinea[19], care a folosit versul lui Horaţiu „velut aegri somnia“ ca titlu al unei poezii: Velut somnia: „…Sunetul, raza, zbuciumul şi visul/ sporesc vedenia de mine însumi/ în privirea de apă a trecutului/ cu treptele pe fund ale mormintelor…“

Din biografia autorului român răzbate o dată mai mult ideea că versul horaţian a slujit comandamentelor artei angajate, iar triumful modernităţii trebuie înţeles ca o revoluţie estetică purtată în numele unui partizanat ocult cu simbolurile antice în numele unui anarhism politic. La recomandarea socialistului de salon N. D. Cocea, tânărul Ion Eugen Iovanachi (Vinea) a fost iniţiat la Iaşi într-o lojă prin care s-au perindat cam în aceeaşi perioadă şi profesorul universitar de drept civil Nicolae Titulescu şi teoreticianul „narodnic“ şi poporanist, Constantin Stere. De aici Vinea ajunge la Contimporanul adus fiind de un coleg de Lojă, dr. Nicolae Lupu. Articolul-program al acestei publicaţii fanion a avangardei noastre literare a aparţinut acestuia din urmă, fost „ministru bolşevic“ în guvernul Argentoianu, şi dovedeşte că revista a fost iniţial, cel puţin în primii ei doi ani, o comandă politică, gândită fiind ca o o publicaţie care încerca cu stipendii din zona „masoneriei roşii“ (Aristide Blank) să reînnoade tradiţia socialistă a Contemporanului lui Dobrogeanu Gherea: „Generaţia mea şi cea anterioară datoreşte mult, în cultura ei sufletească, în polcirea ei intelectuală, marii reviste socialiste de pe vremuri, care purta acum 50 de ani acelaşi nume…“[20]

Din perioada activismului său ideologic, articolele tânărului Vinea ni-l arată ca pe un socialist convins, elogiind în articole revoluţia sovietică (Comunismul la lucru), sprijinind grevele şi manifestaţiile clasei muncitoare, denunţând abuzurile guvernamentale, ironizând Constituţia liberală din 1923 etc. Atitudinea publicistului angajat pare tipică pentru agresivitatea pătimaşă a idealistului crescut la umbra ideologică a unui socialism ocult, al cărui scop a fost din totdeauna secularizarea unui paradis terestru. Căci, de-a lungul secolelor, libertatea de a visa a rămas o extraordinară maşinărie de luptă socială. Iar dacă toate marile gnoze ale omenirii s-au produs în vis (v. Sf. Pavel, Sf. Constantin cel Mare, profetul Mahomed etc), de ce nu ar fi visul şi un mediu propice pentru dezvoltarea unei gnoseologii sociale?

Revoluţionarismul lui Vinea, ilustrat cel mai bine de articolul Manifestul activist către tinerime, care rămâne primul manifest al avangardei literare româneşti, publicat la transformarea Contimporanului dintr-o revistă a avangardismului politic de stânga într-o revistă de avangardă a artei, reciclează violenţa de limbaj a lui Gargantua şi anarhismul lui Simplicius în lozinci belicoase, de genul: „Jos Arta căci s-a prostituat! Poezia nu e decat un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă; Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve; Literatura, un clistir răsuflat; Dramaturgia, un borcan de fetuşi fardaţi; Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare; Muzica, un mijloc de locomoţiune în cer; Sculptura, ştiinţa pipăiturilor dorsale; Arhitectura, o antrepriză de mausoleuri înzorzonate; Politica, îndeletnicirea cioclilor şi a samsarilor; …Luna o fereastră de bordel la care bat întreţinuţii banalului şi poposesc flămânzii din furgoanele artei.

VREM minunea cuvântului nou şi plin de sine; expresia plastică strictă şi rapidă a aparatelor Morse…“[21]

Faptul că tatăl anarhismului artistic românesc – şi l-am numit aici pe Ion Vinea, masonul – a fost în epicentrul mişcării de avangardă europene, dovedeşte o dată mai mult că frontul invizibil al luptei pentru secularizarea visului de aur al omenirii a trecut şi prin Carpaţi, acolo unde Meşterul Manole păşise deja prin uşa deschisă de vis în zidul transcendenţelor, pe calea regală a subconştientului. Iar pe piatra tombală a veritabilei tradiţii, şi masonii români au ajutat la încrustarea versului subversiv: „velut aegri somnia“…



[1] Horatius, Ars poetica, 7-8.

[2] „tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici“ – G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Nell’ edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze, 1550, v. I, p. 91.

[3] Vitruviu, De architectura, VII, 5, 4.

[4] Horatius, Ars Poetica, v. 7.

[5] v. Scholia Vindobonensia ad Horatii Artem poeticam (ante sec. XI). Ed. Vindobona, 1877, p. II.

[6] v. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy… (1621), în ediţia London, 1821, p. 278.

[7] idem, p. 138.

[8] Horatius, Ars poetica, v. 1-12.

[9] Eliphas Lévi apud Léo Mérigot, Rabelais et l’alchemie, în Les Cahiers dHermès, n° 1, Paris 1947.

[10] Victor-Emile Michelet, Le Secret de la Chevalerie, Paris, 1928, p. 15.

[11] în note la René Guenon, L’ésotérisme de Dante, Paris, Charles Bosse, 1925, p. 41.

[12] cf. Abel Lefranc apud Léo Mérigot, Rabelais et l’alchemie, în Les Cahiers dHermès, n° 1, Paris 1947.

[13] Imm. Kant, Träume eines Geistersehers, erläutert durch Träume der Metaphysik, Königsberg, bey Johann Jacob Kanter, 1766.

[14] Imm. Kant către Herz, 20 aug. 1777, în ed. R. Malter, Immanuel Kant in Rede und Gespräch, Hamburg, Felix Meiner, 1990, p. 142.

[15] Iniţiat în 1771 în „St. Johannisloge Zu den drei Rosen“, Lojă templieră din Hamburg, Lessing a fost făcut Mare Maestru la 14 octombrie 1779.

[16] cf. M. Mendelssohn, Philosophical Writings (1761), Edited by Daniel O. Dahlstrom, Boston University Press, 1997, p. 307-310.

[17] v. Craig Tomlinson, G. C. Lichtenberg: Dreams, Jokes, and the Unconscious in Eighteenth-Century Germany, în „ Journal of the American Psychoanalytic Association“, nr. 40/1992, p. 761-799.

[18] Diderot în discursul Note despre picturi prilejuit de Salonul din 1765.

[19] Ion Iovanaki (Vinea) apare în listele de masoni publicate de Toma Petrescu, Conspiraţia Lojilor. Francmasonerie şi creştinism, Bucureşti, 1941; precum şi la G Serbanesco, Histoire de franc-maçonnerie universelle, vol. III, Éd. Demange, 1966, p. 429. Vide et articolul Masoni giurgiuveni, în „Revista Forum Masonic“ Nr.8-9/ Iunie-Septembrie 6001.

[20] în „Contimporanul“, nr. 1/ 3 iunie 1922.

[21] I. Vinea, Manifestul activist către tinerime, în „Contimporanul“, an. III, nr. 46/ mai 1924.


Reclame

Scrie un comentariu

Din categoria Literatura luciferică

Lasă un răspuns

Te rog autentifică-te folosind una dintre aceste metode pentru a publica un comentariu:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s