Imaginea ca prima ratio a credinţei
Imagologia s-a dezvoltat ca ştiinţă din celebrul concept jungherian imago, care definea la C. G. Jung prototipul mental al reprezentării (e. g., imago mundi), imaginea arhetipală prereflexivă care exhibă intersubiectivitatea şi pe baza căreia individul îşi edifică un Weltanschauung propriu, un mod personal de aprehendare a alterităţii. Imagologia a fost considerată încă de la apariţia ei o componentă esenţială a sociologiei, ocupându-se cu studiind autoimaginilor pe care grupurile sociale şi le formează despre ele însele sau prin oglindire în imaginile şi conceptele vizuale preluate de la vecini în cadrul unui proces hermeneutic de autoreprezentare şi de autocunoaştere. Altfel spus, în loc de cultură observată, o cultură observatoare. Din această perspectivă, a oglindirii în Ceilalţi, vom încerca analiza icoanelor ca artefacte imagologice, ca un topos în care omul catolic s-a întâlnit cândva cu omul orthodox pentru a se defini şi a se distinge. Căci arta, o spune Foucault, este înainte de toate, reflectarea spaţiului social, investigarea lui cu ajutorul unor coduri culturale în scopul cuceririi şi apărării spaţiului propriu, a acelei matrici imagologice prin care fiecare grup social se defineşte, „epistema de unde cunoştinţele, înfăţişate în afara oricărui criteriu referitor la valoarea lor raţională sau în formele lor obiective, îşi trag seva propriei pozitivităţi, manifestând astfel o istorie care nu este aceea a perfecţiunii lor crescânde, ci mai degrabă aceea a condiiţiilor lor de posibilitate”[i].
Produs exclusiv al artei bizantine, icoana ca prima ratio a credinţei şi-a luat justificările conceptuale din teoria platonică a prezenţei absentului, a adecvării imaginii (eidõlon) la adevăr, la un tipar originar (v. Platon, Theaitetos, 191d), semn că arta se cere interpretată înainte de toate ca memorie şi apoi ca imaginaţie. Din cultura grecizantă a Bizanţului, icoana este adusă în Occident de atelierele de pictură ale Italiei medievale, atât de legată de Bizamţ, şi răsădită aici între graniţele unui altfel de gust comun. Pe terenul acestui „alt fel” vom adânci distincţia imagologică dintre catolicism şi ortodoxie, folosindu-ne de o arhiştiută temă iconografică şi de o dublă hermeneutică a ei, orthodoxă şi catolică, adică de codurile culturale de care vorbeşte Pierre Bourdieu în Introducere la La Distinction, critique sociale du jugement: „căci, întâlnirea cu o operă de artă nu este ‘dragoste la prima vedere’, aşa cum în general se crede, ci un proces de empatie (Einfühlung), care este plăcerea iubitorului de artă, ce presupune un act de cogniţie, o operaţie de decodare ce implică acumulări cognitive, adică un cod cultural”[ii].
Măcelul sfinţilor
În Renaşterea târzie, când Giorgio Vasari îşi publică celebrul lui tratat de istoria artei, Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani (1550), arta sacră creştină se confrunta deja în Occident cu o altă formă de iconoclasm (din gr. eikon, ‘icoană’ şi klasma, ‘a rupe în bucăţi’), mai rafinată şi mai insidiosă decât cea a antichităţii târzii. Din iconografia ascetică şi pioasă, cu funcţionalitatea ei eminamente religioasă, pe care Bizanţul medieval o lăsase moştenire Renaşterii occidentale, nu mai rămăseseră decât câteva referinţe de subsol. De mult manierismul Renaşterii descoperise antichitatea ca pe singurul atestat al geniului, iar Metamorfozele lui Ovidiu ca pe supremul manual hermeneutic cu care se cerea citită nu doar mitologia greco-latină, care invadase gustul comun, ci orice artefact care aspira la condiţia de operă de artă. Ca pe un palipsest, conturul sfinţilor icoanelor bizantine va fi umplut cu nudurile opulente ale antichităţii şi cu zeii ei păgâni, care nu mai aminteau decât vag de dubletele lor pioase de sinaxar. Asupra acestui măcel al sfinţilor, pe care catolicismul l-a stipendiat în numele conceptului neo-platonic de frumos, trăsese Sf. Simeon, arhiepiscopul de Thessalonik, un semnal de alarmă încă din zorii Renaşterii, când vituperase împotriva inovaţiilor naturaliste ale artiştilor occidentali (latini) în Dialogos kata pason ton haireseon, 23 (cca. 1410):
„Ce alte inovaţii contrare tradiţiei Bisericii au introdus ei [latinii]? Căci sfintele şi veneratele icoane au fost stabilite cu pioşenie în onoarea divinelor prototipuri şi pentru adorarea lor prin raţiune, dar şi ca o probă a imitării lor. De fapt, prin ele Cuvântul încarnat ia formă apropiată nouă, şi toată opera lui de miracole şi mistere este adusă mai aproape de noi. La fel e şi cu chipul preasfintei sale Mame, pururea fecioară, a cărei formă canonică au dat-o povestirea evanghelică şi alte scrieri sfinte, ca şi când ne-ar fi instruit în decorarea lui folosindu-se de culoare şi alte materiale ca de un altfel de alfabet. Dar aceşti inovatori [latinii], aşa cum s-a mai spus, răstoarnă totul, compunând ei sfintele imagini într-un alt fel decât este obiceiul dat de lege. Ades, împodobesc părul şi îmbrăcămintea într-atât încât, pictate de ei, ele par umane şi nu mai sunt imaginea sau figura exemplară, ci părul şi hainele omului”[iii].
Amnezia unei Renaşteri care vedea în copierea artei păgâne expresia desăvârşirii artei va face uitat tot acest „alfabet” (grámmasin) simbolic al icoanelor bizantine şi va aduce cu picioarele pe pământ „divinele prototipuri” (theíon prothotípon) de care bizantinul Simeon vorbea cu pioasă adorare, convins că un bun creştin nu este doar cel căruia i se revelează cuvântului lui Dumnezeu, ci şi imaginea Lui. Dar ce a produs această schimbare de paradigmă în perceperea artei sacrale, care a făcut ca, încă din zorii Renaşterii, şablonul formal al „divinelor prototipuri”, care venise până atunci din aria ascetică a Bizanţului, din epicentrul doctrinei orthodoxe despre mortificarea simţurilor, să aleagă ca punct de reper imagologic antichitatea greco-romană, acolo unde arta era o continuă glorificare a simţurilor? Ce a produs schimbarea gustului comun medieval, ce a făcut ca după 500 de ani de folosire a iconelor bizantine, artistul occidental să îşi amintească de ceea ce Sf. Damaschin, apărătorul icoanelor, spusese cândva, că orice imagine a spiritului (psyché) lui Dumnezeu nu poate fi decât o eroare, căci, de fapt, omul nu poate face decât imaginea Dumnezeului încarnat, a celui care a apărut în carne pe pământ şi care în inefabila lui dumnezeire a trăit cu oamenii şi şi-a asumat natura lor, dând adică volum şi culoare cărnii[iv]? Şi nu spusese chiar Sf. Paul că „El este chipul (eikon, ‘icoana’) Dumnezeului cel nevăzut”[v].
Ceea ce propunem noi aici este un drum în sens invers, dinspre autopercepţia de sine a Occidentului catolic, sedimentată în mentalul colectiv prin temele artistice preluate din antichitatea păgână, spre imagologia Bizanţului schismatic, cel pe care artiştii renascentişti l-au adus în câmpul mitologiei comparate, căutând în hermeneutica iconei acei invarianţi pe care se sprijină soteriologic întreg limbajul originar al artei religioase, occidentale şi est-europene, deopotrivă. Vom recompune astfel imagologic înţelegerea reciprocă a Estului ortodox şi a Vestului catolic, pe calea oglindirii lor în „alfabetul” originar, în limbajul ascuns cu care s-au „scris” icoanele. Demersul nostru va ajuta omul postmodern să se regăsească în faţa acestor artefacte dacă nu cu aceeaşi pioasă înţelegere pe care a avut-o paleocreştinul, cel puţin cu minima acceptare că – cum o spune Sf. Damaschin – icoana poate fi un ghid pe calea sufletului către mântuire:
„Fiecare icoană (eikòn) este o revelare şi o reprezentare a ceva ascuns. Deocamdată, omul nu are o clară înţelegere a lucrurilor nevăzute, spiritul fiindu-i acoperit de vălul trupului (sόmati kalyptoménes tīs psyhīs). El nu are nici înţelegerea lucrurilor viitoare sau a celor care sunt la mare distanţă, fiind el circumscris (perigrafόmenon) spaţiului şi timpului. De aceea, icoana ne este utilă pentru mai buna înţelegere şi popularizare a lucrurilor ascunse nouă, ca un folos şi ajutor pentru salvarea noastră, căci arătând lucrurile şi făcându-le ştiute, putem noi ajunge la cele ascunse, râvnind şi dorind ceea ce e bun şi evitând şi detestând ceea ce este rău”[vi].
Sensul pierdut al artei religioase bizantine
„Niciun fenomen nu este mai caracteristic artei bizantine decât icoana”[vii] şi nicio temă, adăugăm noi, mai răspândită decât Fecioara cu pruncul, cunoscută în arta bizantină ca Theotokos (gr., Născătoarea de Dumnezeu). Din această mare temă vom reţine pentru demersul nostru imagologic varianta Eleousa (gr., milostiva), un pattern iconografic cunoscut în limba română ca Maica Domnului a Acatistului, iar în limba rusă ca Oumilenie sau Fecioara din Vladimir. Iată mai jos două reprezentări, una din spaţiul ortodoxiei, considerată arhetipul acestei subteme (icoana de pe iconostasul bisericii mânăstirii Hilandar de la Muntele Athos, sec. XIII?), cealaltă o icoană din Quattrocento-ul italian, încă aflat sub influenţa şcoalii bizantine, autor Giovanni di Paolo (cca 1460):
Datorită răspândirii ei deopotrivă în spaţiul catolic şi ortodox, tema aceasta iconografică a fost aleasă de Papa Ioan XXIII pentru a figura şi patrona unitatea tuturor Bisericilor creştine. Dar în vreme ce în ortodoxism, pattern-ul originar a rămas neschimbat timp de secole, fiind valabil şi astăzi, în arta occidentală el a suferit o dată cu Renaşterea o ciudată metamorfoză, exemplară însă atât pentru devenirea întregii arte apusene, cât şi pentru înţelegerea de sine a omului occidental.
În Bizanţ, artistul nu avea doar un cod de reguli în redarea temelor canonice, dar şi un întreg ritual de purificare, aşa cum se poate vedea din manualul de pictură al călugărului athonit Dionysius din Fourna, cunoscut sub numele de Hermeneia (sec. XVII). Ele asigurau sacralitatea unor tiparuri iconografice, a căror păstrare nealterată însemna dreapta credinţă, iar încălcarea lor echivala cu erezia, alterând spiritul şi sfinţenia transpuse în ele de verbul divin. Căci, icoanele avea referinţialităţi biblice şi exemplificau un arhetip divin. De aceea, orice grefă de subiectivism sau de actualitate profană erau excluse, artistul fiind chemat, asemeni unui sacerdot, să perpetueze un cod de semne menite să asigure nerătăcirea credinciosului de la drumul dreptei credinţe. De exemplu, tema cunoscută sub numele generic de Theotokos (gr., Născătoarea de Dunezeu) este atribuită[vii] direct Sf. Luca, evanghelistul educat în Grecia şi Egipt şi mort în Peloponez, care ar fi pictat primele icoane cu chipul Fecioarei. Mănăstirile bizantine Hodegon (din Constantinopol) şi Panagίa Soumela (din Asia Mică) susţin chiar că deţin respectivele prototipuri binecuvântate personal de Fecioară. O tradiţie care mergea până în proximitatea arhetipului divin asigura şi transforma în cutumă respectarea până la detaliu a vechilor icone, artistul iconar făcându-şi din copierea lor (la propriu) propria mărturisire de credinţă. Nu talentul contează în arta bizantină, ci transmiterea cât mai exactă a unei hierofanii. Talentul trebuia jertfit pentru respectarea întocmai a arhetipului, înfrânarea intervenţiei personale devenind comandamentul esenţial şi proba de credinţă menită să asigure perpetuarea îmcărcăturii de har divin. Căci icoana este chiar chipul (gr., eikon), întruchiparea pentru ochiul profan a misterului divin. Evident, amănuntele sunt esenţiale aici şi ele au menirea să ascundă o întreagă şi complexă simbolistică, nu neapărat cunoscută de iconar, dar inevitabil perpetuată de opera lui. De exemplu, în (sub)tema Glykophilusa, copilul Isus ţinut în braţe de mama divină are trăsături (nota bene!) de adult, semn[viii] că el are o natură duală, divină şi umană, de „Părinte al veciniciei şi de Domn al păcii” terestre, ca în profeţia din Isaia, 9, 6. Mai mult, apropierea gurii mamei de gura fiului divin, pretextul pentru care această temă a fost numită glykophilousa (gr., a dulcelui sărut), semnifică transmiterea logos-ului, a cuvântului divin de la fiu la mama care, cu conturul ei de bazilică bizantină, simbolizează însăşi Biserica. Dar Biserica este mama tuturor prin taina botezului, fapt care ne face pe toţi „fraţi” (Rom., 8, 29) întru Cristos, deci prin logosul întrupat (In. 1, 1) şi înviat (Lc. 24, 34), noi toţi ne regăsim în sfinţenie, Biserica arătându-ne astfel (vezi mâna Fecioarei care îl arată pe Isus) calea spre îndumnezeire. În alte teme iconice, gura lui Isus este la nivelul inimii Fecioarei, semn că logos-ul este şi iubire, el adresându- se „inimii inteligente”, de unde se deschide „calea inimii” înspre dumnezeire. Pruncul Isus ţine în mâna stângă un sul de pergament, iar cu mâna dreaptă face semnul binecuvântării, amănunte ce arată că el este în acelaşi timp şi logos încarnat (pergamentul) şi mesia (cf. Matei, 16, 13-20), „dătătorul de har şi adevăr” (Ioan, 1, 17).
Codul lui Michelangelo, sau ce se vede în spatele vechilor icoane
Occidentul va suprapune însă peste toată această simbolistică religioasă un voal de falsitate profană, celebrul involucrum semnalat de Bothius, care, paradoxal, va lăsa să se întrevadă mult mai bine căutările hermeneutice ale artistului occidental, care ajunge până la înţelegerea de profundis, filosofică a „dulcelui sărut” divin (gr., Glykophilousa). Să privim mai întâi cu atenţie tema Fecioarei cu Pruncul, ca Panaghia Glykophilousa, în două ipostazieri, una sacră, alta profană, una venind dinspre sfârşitul Evului Mediu, cealaltă din plină Renaştere.
În stg., Madonna din Cambrai (Franţa), atribuită Sf. Luca, autor anonim din şcoala italo-bizantină, cca 1340 (detaliu). În dr., Jacopo da Pontormo, Venere e Amore, cca 1534 (detaliu).
Tema profană a „dulcelui sărut divin” (gr., glykophilousa) a fost consacrată în imageria occidentală de tratatul lui Vasari sub numele Venere e Amore (Venus şi Cupidon), şi a fost sintetizată astfel în cuvinte de critic: „o Venus goală cu un Cupidon care o sărută”[x] (una Venere ignuda con un Cupido che la bacia). Tema a cunoscut o largă răspândire în Occident, tratată fiind în pictură de Lorenzo Lotto (cca. 1520), Angelo Bronzino (1546), Tiziano (1548), Rubens (c. 1614), Artemisia Gentileschi (c. 1624) şi de mulţi, mulţi alţii. Vasari[xi] o exemplifică în tratatul său de istoria artei cu un disegno su cartone atribuit lui Michelangelo şi datat 1533. Crochiul va fi reluat un an mai târziu con colori ad olio de Jacopo da Pontormo (1534), care va clasiciza definitiv tema:
Michelangelo Buonarroti, Venus şi Cupidon, 1533 (Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli)
Jacopo da Pontormo, Venus şi Cupidon, 1534 (Galleria dell’Accademia, Florenţa)
Un amănunt plasat de Michelangelo şi, implicit, de il Pontormo, în centrul compoziţei, anume săgeata întoarsă către Celesta Venus, precum şi gestul zeiţei de apărare, i-a făcut pe exegeţi[xii] să caute originea temei în parabola despre sărutul dintre Venus şi fiul ei, Cupidon, un episod povestit de Ovidiu în Cartea a X-a a Metamorfozelor. Aici se spune că, „în timp ce fiul şi-a sărutat mama, el i-a străpuns fără să vrea pieptul c-o săgeată;/ zeiţa rănită şi-a respins fiul cu mâna: rana făcută/ însă a fost mai serioasă decât i s-a părut pe moment” (dum dat puer oscula matri, inscius exstanti destrinxit harundine pectus;/ laesa manu natum dea reppulit: altius actum/ vulnus erat specie primoque fefellerat ipsam)[xiii]. Într-adevăr, „rana” lui Cupidon a făcut-o pe zeiţă să fie atinsă de iubire, de acel „spirit care adună în întregime focul” (spirit, all compact of fire), cum o spune Shakespeare[xiv], făcând-o să se îndrăgostească de muritorul Adonis în episodul imediat următor din aceeaşi Carte X a Metamorfozelor.
Dar adevărata origine a temei este, în opinia noastră, „dulcele sărut divin” din icoanele bizantine de tip Panagia Glykophilousa (Madonna del dolce bacio), pentru care mitul Celestei Venus şi al fiului ei Cupidon (reiterat ca adult de Adonis) nu era decât o interpretare hermenetică, un apel la nivelul mitic de explicitare a eternei parabole despre suflet şi trup. Conotaţiile creştine ale iubirii dintre Venus şi Eros/Adonis vor ajunge până în fundalul poemei shakespeariene Venus and Adonis (1593), reliefând încă o dată importanţa temei printre artiştii occidentali.
Pentru filosofia iubirii, aşa cum a transmis-o Renaşterii Platon (Symposion, 180) prin Plotin (Enneades, III, 5, 1), dar mai ales prin Marsilio Ficino, Eros era legitatea care ţine laolaltă toate, atât în lumea corporală, cât şi în cea incorporală. Pentru Ficino, care i-a tradus în latină şi i-a comentat pe pe Platon şi Plotin, Venus Genetrix şi fiul ei Eros, nu sunt decât dubletul explicativ al cuplului teologal. Astfel, în comentariul său la Banchetul lui Platon[xv], volumul II, cap. 7 (intitulat De duobus amoris generibus, ac de duplici Venere / Despre cele două feluri de iubire şi despre cele două Venus), Ficino vorbeşte de o duplice Venere (dublă Venus), una este Venere caelestis, simbolul iubirii spirituale (amor dei intellectualis), care împinge omul spre ascetismul mistic, teologal, cealaltă este Venere terrena, simbolul senzualităţii şi al pasiuniilor vicioase. Cele două ipostazieri ale iubirii sunt amintite în crochiul lui Michelangelo de cele două măşti ale lui Eros spre care Venus arată cu degetul, una a frumuseţii spirituale, alta a urâciunii carnale.
Concluzii imagologice
Scurta noastră incursiune în arta religioasă catolică şi bizantină din Renaşterea timpurie nu şi-a dorit decât să reliefeze câteva din diferenţele de conceptualizare a imaginii despre sine la omul occidental vs. omul est-european. În vreme ce ortodoxia, conservatoare şi refractară la nou a rămas închistată în ritual şi formalism, catolicismul a experimentat noul uneori cu preţul împarantezării blasfemice pentru a descoperii în final că noul nu este decât o altă faţetă a unei comune tradiţii. Văzut dinspre ortodoxia conservatoare, care foloseşte şi astăzi icoana în forma ei medievală, căutările şi inovaţiile omului occidental nu puteau reliefa decât un om vicios, măcinat de vanitatea propriei superiorităţi, în vreme ce catolicul putea vedea în vecinul său ortodox vocaţia anonimatului, a celui obişnuit să se ascundă în mulţime, o mulţime care are invariabil nevoie de despoţi pentru a fi condusă. Pe de o parte un gardian al libertăţii, pe de alta un păzitor al moralităţii, al „dreptei credinţe”, iată imaginile esenţiale, construcţiile imagologice pe care icoana, ca artefact sociologic, le reflectă.
